"De náufragos y cibernautas", por J. I. Urbieta

Con extremada frecuencia escuchamos en los diversos medios de difusión las severas críticas infringidas contra la web; ¿la víctima?: una juventud que se vuelca salvajemente a sus pies. Monstruo de masiva información que absorbe a los jóvenes indefensos, los arroja indefectiblemente a los abismos de una vida sedentaria e inmutable. Los padres indefensos no pueden contrarrestar la incesante marea de los “Chat”, anglicismo generalmente utilizado para definir las charlas escritas en Internet. Mientras esta comunicación se lleva a cabo de una manera en que los interlocutores no pueden verse directamente, y sólo creen conocerse a través de la imaginación y teclean sus ilusiones y esperanzas, se subestima a una infinita e instantánea fuente de información. ¿Qué extrañas artimañas de la condición humana pueden llevar a un joven a que pase horas frente a un monitor, conversando con personas a las que no ve y acerca de temas banales?

Es tentador argumentar que las malas influencias son responsables de que nuestros jóvenes terminen con sus rostros pálidos como la muerte, las esperanzas carcomidas por conexiones inalámbricas y con el coeficiente intelectual de un hámster.

Si pensáramos que un estudiante del siglo XIX interesado en conocer una etimología debía esforzarse desplazándose a una biblioteca donde se encontrase el diccionario adecuado a tal fin, y que, por el contrario, nuestros jóvenes contemporáneos sólo deben presionar las teclas adecuadas y en un instante sabrán la lista completa de los Reyes Visigodos, el trágico fin de Descartes en la fría é inhóspita Suecia, el nombre técnico del artilugio que Jimi Hendrix usaba para conseguir que su guitarra emulara el desgarrador aullido de un perro en celo, las medidas exactas para cocinar diez pizzas, la ubicación exacta de El Corte Inglés en Alicante y el nombre completo de su gerente, sin olvidar cuánto gana al año y sus inclinaciones sexuales, si viéramos y comparásemos estas diferencias, nos confundiríamos aún más.

Un joven poseedor de una llave mágica que contiene todos los significados posibles, todos los caminos descritos, y todas las brechas del conocimiento al alcance de su teclado, de su omnipotente “enter”. Sin embargo, dicho joven no se embarca (generalmente) en el mundillo del saber, sino que por el contrario, dedica sus horas a preguntarle a una mujer de cuarenta años (que finge ser una adolescente de la misma edad que nuestro joven) qué es lo que más le gusta que le digan cuando se posa en la barra de una disco y toma un trago entre amigas.

También podríamos hacer responsables a los padres, conjuntamente con las malas influencias, que han descuidado a sus descendientes del afecto necesario y de una educación refinada, pero esto, como se ha dicho, sólo constituye un acto de negligencia, el impulso irracional de quien no sabe a qué acusar y emplea un criterio común para sojuzgar individuos aislados. Bien es sabido que no todo el mundo comparte las descripciones antes mencionadas, pero por regla general el mayor porcentaje de la juventud naufraga en las aguas turbulentas de la falta de interés.

Pero aquí es donde el problema es incomprensible, donde la bruma disminuye el progreso individual y el estancamiento cerebral cobra una fuerza demoledora.

Cuando queda claro esto, vienen las preguntas: ¿podemos culpar a la sociedad como responsable de la falta de interés en el joven? ¿Debido a una educación precaria, y a unas amistades corrosivas, debe justificársele que dedique su existencia a sembrar sus obsesiones como cibernauta?

Creemos que es exagerado. Cuando se posee una edad donde se puede racionalizar como es debido, tomar nota de los elementos que componen nuestro entorno, y sobre todo elegir de qué se nutre el tiempo que poseemos para vivir, a pesar de que hayamos crecido envueltos en contextos turbulentos y conflictivos, con amistades degenerativas y ociosas, la verdadera responsabilidad de cómo se emplee la vida que a cada uno se le ha otorgado es, pura y exclusivamente, responsabilidad de cada uno.

La ARPA que en 1965 lograra que una serie de ordenadores se conectaran desde la Universidad de Berkley con el Massachussets Institute of Technology (MIT), experimento que derivó en la primera red de área amplia o Wide Area Network (WAN): éstos serian los comienzos de lo que finalmente terminó llamándose Internet, supuesto cáncer devorador de inocentes.

El mundo actual da todo servido; poco falta para que los juguetes se dediquen a interactuar entre ellos mismos, y nada tengan que hacer los niños que antaño debían flexionarlos, estirarlos, destruirlos; llegará el punto en que los juguetes se defiendan por sí mismos. Completamente inútil es machacar sobre lo absurdo que es mirar la televisión, puesto que ésta ya se ha aceptado desde hace tiempo. Pero quién mira los anuncios y no se pregunta: “¿Pero cómo es que dan esto?”… “¿A que público apunta ese comercial?”… “¿Me están tratando de anormal?”… “¿Realmente pretenden que me crea eso?”…

Las tentaciones están, pues, a la orden del día. La juventud tiene al alcance de la mano el saber y no lo usa. ¿Por qué? Quizá el gran escritor ruso Fedor Dostoievski nos dio la respuesta hace ya tiempo: “el hombre es ingrato por naturaleza”.

Juan Ignacio Urbieta

"Thomas Bernhard: el ángel exterminador", por Roberto Fernández Sastre

Son rara avis los escritores que no claudican ante sus propias virtudes intelectuales e ilustradas, a su sentido común, en suma a su académica sensatez -ese valor tan querido y respetado por este mundo intrínsecamente insensato-, cuando han de hacer uso de su voz lisa y llana en entrevistas, colaboraciones, intervenciones públicas y/o declaraciones de toda índole. Entonces, con esa voz ajena a sus facetas creativas, dicen todo o casi todo lo que se espera que digan, y de ese modo –uf, menudo alivio- se instalan en la “normalidad” y nos tranquilizan, aun sin quererlo nos aseguran que pertenecen al mismo mundo que nosotros, mejor dicho, que piensan con los mismos esquemas y jerarquías axiológicas que nosotros, esto es, los mismos esquemas y jerarquías que la sociedad ha internalizado en nosotros. Desde luego nos aburren, porque nos dicen cosas que ya sabemos, aunque no sepamos que las sabemos. Aparte de que ello confirma aquel viejo aserto (“Nunca conozcas a un escritor en persona si quieres que te gusten sus obras”), nos hace echar en falta escritores que no se desdoblen en dos voces, la “normal” y la creadora. Un notable ejemplo de estos creadores superiores es sin duda el austriaco Thomas Bernhard, el último escritor verdaderamente radical que ha dado la cultura occidental. Ahora bien, quien conozca sus novelas y relatos quizá piense que resultaría muy difícil mantener en la vida cotidiana la misma visión extrema expresada en su obra. Sin embargo, en Conversaciones con Thomas Bernhard (Anagrama, 1991), su libro de no-ficción más revelador y aterrador, nos lo confirma con una visceralidad tan alarmante como fecunda, que nos sacude con la fuerza de un tsunami y nos hace reflexionar de verdad.

En sus páginas descubrimos que entre su voz de escritor y su voz lisa y llana no hay diferencia de grado sino de matiz. Bernhard se mueve con soltura y fluidez en el espinoso terreno de las categorías que rozan lo absoluto: su visión del mundo oscila entre el blanco más luminoso (“sin embargo, se es feliz todos los días”) y el negro más sombrío (“como la gente sólo utiliza la boca, tiene encías y mandíbulas desarrolladas, pero en el cerebro nada”), sin detenerse jamás en grises intermedios. Lo que lleva a plantearse la existencia como conflicto irreductible: “Tienes que vivir en una especie de constante relación amor-odio con las cosas. Es como andar por un sendero entre dos precipicios.” Comprender este enfoque de los extremos es fundamental para aproximarse tanto al Bernhard hombre como al Bernhard artista, y él mismo ofrece una posible clave: “Cuando se muere a los 18 o 24 años, bueno, no resulta tan difícil tener personalidad. Las cosas sólo se ponen difíciles luego. Entonces se suele ceder.” En Occidente, el final de la juventud es también el de una visión radical de la vida. Hasta entonces nos asiste un conocimiento intuitivo que permite ver y sentir los grotescos contrastes en que se funda el mundo: todo es blanco o negro. La madurez enseña a percibir los claroscuros y la paleta de grises que supuestamente conforman la vida. Eso nos satisface, más incluso si tal proceso se edulcora con conceptos como sabiduría y experiencia. Y con la paleta de grises llega la hora de aceptar las reglas del juego. Nos refugiamos en el sentido común y consentimos la domesticación y el atontamiento en virtud de intereses muy respetables, cortedad de luces o mero espíritu borreguil.

Pero en cualquier caso, aquel radicalismo esencial de nuestra primera relación con la vida se evapora, o se sublima en construcciones estéticas, o se aliena en radicalismos de pacotilla que el sistema tolera como válvula de seguridad. Pero en ocasiones puede suceder, como es el caso, que alguien diga sencillamente no y se niegue a pagar domesticación a cambio de protección, conservando la capacidad de ver radicalmente: “Ver más significa huir más lejos. Cuanto más clara se vuelve una cosa, tanto más espantosa resulta.” (Bernhard describe el peculiar proceso que le salvó de la domesticación en los seis volúmenes de su autobiografía, publicada en España por Anagrama.)

En este libro de entrevistas Bernhard atenúa la frialdad de sus obras de ficción, su voz adquiere calidez, incluso cierto apasionamiento, y ofrece un testimonio lúcido de su desesperado –y desesperante— esfuerzo por decir la verdad, “probablemente lo único que se puede reflejar” (el esfuerzo, no la verdad). El entrevistador, Kurt Hofmann, tuvo el buen tino de colocarse en un segundo plano y dejar que el entrevistado discurriera espontáneamente por su pensamiento, puntualizando la revulsiva visión expuesta en sus obras y reconstruyendo fragmentariamente su itinerario vital y artístico. Bernhard no habla aquí para agradar ni, como podría sugerir una lectura epidérmica, para escandalizar. Sólo entreabre las puerta de una intimidad preservada celosamente del acoso de los medios de comunicación, y se instala en un espacio que muy pocos tienen capacidad de ocupar: hablar claro, algo que no tiene que ver con la voluntad (o sea, con la sinceridad o el valor de hacerlo), sino con una sensibilidad que no se extravíe en aquellos grises que acaban justificándolo todo. Así, por poner algunos ejemplos ligeros, Thomas Mann “carece de inteligencia y es tonto”, Heidegger es “un tipo imposible, no tiene ritmo ni nada”, y Freud es “un escritor relativamente bueno, es decir, no especialmente bueno”. En calidad de ángel exterminador, Bernhard dedicó su obra a desenmascarar la gran farsa del mundo y a quitar los velos que hacen soportable la existencia, al tiempo que luchaba por salvaguardar su independencia personal y creativa: aislándose por temporadas en Ohlsdorf y en Viena, no contestando al teléfono, huyendo a Portugal y España, rompiendo invitaciones para congresos y demás excrecencias del mundillo literario, siendo muy desagradable con admiradores y detractores, eludiendo a la gente normal y su tontería, detestando a la camarilla de seudointelectuales y seudoartistas, y, en fin, abominando de un orden hipócritamente armonioso. Un arte de salvación personal llevado hasta sus últimas consecuencias, pero a cambio de un brutal desgarro interior: “La verdad es que uno trata con personas que habría que ahuyentar a tiros”, pero sin embargo “no se puede estar solo, realmente no se puede”, y “todo hombre quiere al mismo tiempo participar y que lo dejen en paz”. Bernhard asume así la paradoja esencial del ser humano: sólo se puede ser uno con los otros, lo que significa en la cultura: “Pero tampoco tu protesta sirve de nada si nadie la oye, porque entonces te ahoga.”

Bernhard no sólo especuló con la negación total de lo dado, sino que también la asumió como forma de vida sin perder los papeles por el camino. Algunos escritores se han asfixiado con sólo atisbar tal posibilidad (por ejemplo, Sylvia Plath), y los que se han zambullido en ella han acabado inventándose salvoconductos de todas clases. Los ejemplos serían incontables (Huysmans y su cristianismo redentor, Henry Miller y su erotismo-salvación), pero Artaud los resume a todos: aspirante a radical supremo, no lo soportó y tuvo que inventarse sus indígenas mexicanos hasta rendirse a la locura, salida decorosa que el sistema habilita para sus irrecuperables. Bernhard, bastante más inteligente y honesto, no se dejó seducir por paraísos artificiales ni por entelequias esperanzadoras. Se limitó a seguir el árido sendero de la racionalidad crítica y estricta que, como es sabido, revela infaliblemente, además de la fragilidad y extrañeza del hombre en un entorno ajeno y amenazador, la ridiculez de los fantoches y normas de este mundo: por un lado, la naturaleza, ciclo ciego y monstruoso que todo lo engulle, antítesis de la libertad y fuente de locura y suicidio en casi toda la obra bernhardiana; por el otro, la opresión agobiante y destructora de los Estados e instituciones sociales (todas embrutecedoras y siniestras, desde la familia hasta el vecindario rural). En medio de esas fuerzas aniquiladoras, el ser humano, hostigado por su finitud, por la enfermedad y su sed de absoluto, posee un único terreno propiamente suyo: el arte y la palabra. Una franja muy estrecha en la que todos los personajes de Bernhard (y él mismo) se la juegan al todo o nada, generalmente perdiendo pero de todos modos intentándolo una y otra vez.

Para Bernhard, la música era el arte supremo (“escribir prosa tiene que ver siempre con la musicalidad”, “el arte consiste sólo en tocar cada vez mejor el instrumento que se ha elegido”), pero su instrumento fue la palabra, cuyas posibilidades indagó a fondo, y a partir de la novela Helada (1963) fue perfeccionando una poética que, al contrario de la tradicional, no va hacia la musicalidad de las imágenes y las metáforas, lugar ya anquilosado por el lenguaje convencional, sino hacia las ideas y los conceptos, configurando así una genuina música de las ideas. Y al compás envolvente de esa música fue arrancando los mojones con que la insaciable normalidad ha delimitado el pensamiento, ese territorio privilegiado para ejercer la libertad e intentar arañar la verdad, aunque ésta resulte dolorosa y casi siempre insoportable. Y no tuvo reparos en experimentarlo en carne propia.

Pasión por el lienzo

Prosiguiendo con nuestra galería de artistas contemporáneos, presentamos en Saturnales a Stéphane Carteron (Francia, 1972), que reside en Barcelona desde 1999, pero que no obstante viene dedicándose a la creación pictórica desde mucho antes, combinando su labor a los pinceles con su trabajo como diseñador gráfico y su afición a la música.

Dos hechos marcaron su zambullida en el océano de la creación artística: el encargo de una serie de pinturas murales en el patrimonio arquitectónico de Gray, su ciudad natal, y un tremebundo viaje a la selva de la Guayana Francesa con el fin de realizar ilustraciones de los insectos endémicos de ese lugar a petición del Museo Entomológico Le Morpho Bleu, ubicado en la ciudad guayanesa de Cacao. A raíz de este viaje nacería una serie de diez óleos titulada Souvenirs de Guyane, en la que plasmaría “paisajes, visiones y recuerdos”, presentada en exposición individual el año 2000 en el Instituto Augustin Cournot de Gray. Paralelamente a sus estudios de Bellas Artes en la Escuela Superior de Besançon (Francia), Carteron realizó diferentes proyectos y exposiciones, destacando el libro de retratos Gégé, Pascale, Martine et les autres..., sobre los carteros de La Poste de Besançon, sus carteles sobre La flauta mágica de Mozart para la exposición colectiva Opéra Théâtre de Besançon, así como un documento museográfico titulado La cuisine au XIXº siècle en Franche Comté para la exposición permanente del museo etnográfico Le Musée Comtois de la Citadelle de Besançon.

Atraído por el estudio del cuerpo y su fragmentación bajo las perspectivas caleidoscópicas del pincel, en 2001 participa en la exposición colectiva “Le fragment humain”, en la Sala Forum de Dijon (Francia), donde exhibe pinturas y esculturas, antes de lanzarse a la creación de una serie titulada Escenas de cine, expuesta a su vez en salas de Gray, Dijon y Barcelona. Posteriormente, en la serie Danzas urbanas, Carteron se entregaría a la reflexión formal de los elementos pictóricos, en creaciones que resaltan el protagonismo del lienzo y la tela, tomando las calles, azoteas o edificios de Barcelona como escenario paras sus instantáneas. Las imágenes de Danzas urbanas poseen una poética a la vez que descarnada mirada sobre lo cotidiano, y sus personajes dan la impresión de hallarse en continuo conflicto con su entorno o bien abstraídos, en actitudes “fuera de lo cotidiano” que contrastan con el paisaje de fondo.

Como progresión natural del estilo desarrollado en Danzas urbanas, Carteron emprendería una nueva producción bajo el título La ciudad de las musarañas, centrándose en el cuerpo femenino y en la que se aprecia una creciente fragmentación y obsesión por los detalles. De nuevo, en esta última serie Carteron entra decididamente en el terreno de las autorreferencias formales, destacando el paso inacabado del pincel sobre la tela, los contornos desdibujados, las coloraciones ambiguas, pero sobre todo la presencia dominante del propio soporte, el propio cuadro que se vuelve del reverso y nos muestra el entretejido del lienzo. Según el autor, el lienzo es “uno de los principios más románticos de la pintura”, y como tal se sirve de él como si se tratara de una radiografía a las entrañas del elemento físico que condiciona la obra de arte y por consiguiente al lenguaje artístico mismo. Por un lado, este procedimiento nos recuerda la cualidad temporal y transitoria inherente al proceso creativo, en este caso el proceso plástico, y por otro la cualidad transitoria de la propia vida, susurrándonos, sin duda, que los procesos inacabados e imperfectos, elementos que aparecen deshilachados o como fragmentados de un mundo inaprensible en su totalidad, encierran una secreta verdad en cuanto que plasman y sugieren la imperfección de nuestra propia existencia.

Ver obras del autor en: http://carteron.artelista.com/

Para aquellos creadores interesados en exhibirse gratuitamente en Saturnalia, podéis enviarnos una nota biográfica así como muestras de vuestro trabajo (ya sea de pintura, fotografía, video-art, diseño o cualquier otra forma de expresión) a saturnalia.blog@gmail.com, pues es nuestro deseo dar lugar a toda clase de colaboraciones o experimentaciones artísticas afines a la consigna del "arte por el arte".
Atme, la redacción.

Del misticismo en el racionalismo occidental (Parte 1)

La cualidad simbólica de todo lenguaje estructurado en signos precede a otro simbolismo aún más acusado, el del pensamiento metafórico. Y, por debajo de éstos, se encuentra asimismo el complejo entramado de relaciones, tanto lógicas como no lógicas, que une y articula nuestro pensamiento. A pesar de los muchos y esforzados intentos de filósofos y científicos, el pensamiento sigue conteniendo esa cualidad escurridiza, misteriosa y dinámica que hace de éste un organismo inaprensible y, hasta la fecha, todavía incomprensible. Por todo ello, es posible que un hecho profundamente "místico" (en la medida que puede serlo un hecho incomprensible) sea subyacente al pensamiento racional, y que dicha concepción mística del mundo no sea excluyente del mundo occidental.

La Grecia antigua, tradicionalmente la cuna de la razón y donde vieron la luz las ideas de “ser” y “cosmos”, era un lugar impregnado de la mística religiosa de Oriente Próximo y sus tradiciones, lo más lejos que cabe imaginar de lo que hoy llamaríamos racional. La razón, como hoy la entendemos, floreció como reacción a una tradición de corte místico-religioso como era la tradición griega del Asia Menor, y los primeros filósofos intuyeron que la esencia del mundo era acaso cifrable en términos irracionales como “devenir” o “flujo”, en oposición a la ontología de Parménides. No sería hasta Aristóteles y los pensadores cristianos cuando el racionalismo propiamente dicho terminaría por definirse, contribuyendo de paso a sepultar casi en el olvido las tendencias irracionales sobre las que hoy regresamos de manera tangencial, principalmente en los campos de la matemática y la física.

Movidos en parte por las imperfecciones del racionalismo, en parte alertados por ese "misticismo" al que hacemos alusión en este artículo, los nominalistas medievales, con Nicolás de Cusa, Roger Bacon y Guillermo de Ockham por un lado, así como los humanistas italianos del Renacimiento o los pensadores de la llamada “contrailustración” en la Alemania de la Sturm und drung como J. G. Herder, F. H. Jacobi, J. G. Hamann, etc, sostuvieron cada uno a su manera una postura crítica contra el totalitarismo racional, en ocasiones planteando dudosas alternativas que con seguridad conducirían a no menos entuertos y espejismos que la confianza ciega en el racionalismo, por no hablar del talante oscuro o a menudo controvertido de sus prescripciones para un nuevo tipo de conocimiento (por ejemplo, las llamadas “filosofía del sentimiento” y “filosofía de la fe” –Gefühlsphilosophie y Glaubensphilosophie respectivamente).

Por su parte, la modernidad, de la mano de la ciencia, ha planteado una imagen inconmensurable del universo, imposible de abarcar por la razón o el sentido, generando un cisma entre los sistemas tradicionales y las corrientes modernas. A partir de esto, se ha predispuesto un cierto rechazo hacia todo lo racional: lo cuantificable ha perdido fuerza frente a lo infinitesimal; el logocentrismo declina ante el perspectivismo y los esquemas plurales de nuestro mundo... La filosofía analítica del lenguaje, el escepticismo lógico, el relativismo social y epistemológico, son hijas de su tiempo por este motivo.

Con todo, la crítica de la razón ha servido a menudo como pretexto para toda una serie de lunáticas “filosofías alternativas” basadas en sistemas no-racionales, olvidándose con demasiada frecuencia de fundamentos obvios para el acontecer de toda sistematización de pensamiento, de manera que por esta vía no podríamos hablar de sistema de ninguna clase. En palabras de Umberto Eco: “El problema no radica en asesinar la razón, sino en dejar las malas razones en condición de no hacer daño; y en disociar la noción de razón de la noción de verdad. Pero esta honorable tarea no se llama himno a la crisis. Se llama, desde Kant, ‘crítica’. Determinación de límites.”

Que el orden y la racionalidad se suplantan en un orden previo, ya sea entre los bastidores geométricos del cosmos o entre los inaprensibles metalenguajes lógicos, forma parte de la problemática, la broma pesada del conocimiento, pues parécenos que nuestra ordenación racional de las cosas proviene de un sedimento todavía ignoto de cuya conformación no podemos estar seguros. Por este hecho, la teoría del conocimiento es aún un cuerpo inacabado e imperfecto; por este hecho razón y misticismo se interrelacionan y complementan, al abocarse circularmente el uno sobre la otra toda vez que se han explorado sus límites. La cantidad de fisuras y ambigüedades que presenta la ordenación racional del pensamiento y el cosmos convierte, por fortuna, al sistema racional en un ente heterogéneo y vacilante, cuya principal virtud ha de buscarse por este motivo en su capacidad para hacer frente a sus propios problemas, así como en su capacidad para asumir e integrar dentro de su seno consideraciones críticas, digresivas y desestabilizantes, todo lo cual lo convierte en un sistema más adecuado y lícito frente a los sistemas tradicionales como podrían ser los oscurantismos de la religión, absolutismos y demás doctrinas pretendidamente irrevocables, que a lo largo de la historia han saboteado y debilitado los cenagosos cimientos del conocimiento.

Pese a todo, puede que el conocimiento racional aún no haya sido capaz de asestar el golpe de gracia definitivo que lo legitime como forma verídica de la realidad. Y, como venimos diciendo, ese rasgo de imperfección, de inconformismo hacia sus propios postulados (es decir la esencia misma de lo crítico), es su principal y más poderosa herramienta, pues, si el conocimiento fuera veraz y perfecto, no existiría razón de ser del mito; al igual que, de ser realmente sabios, los hombres no serían filósofos.

Over-Nite Sensation

El siguiente artículo está dedicado a una de las obras más complejas, multifacéticas y definitorias de la música contemporánea, y es sin duda un claro ejemplo de la particular forma de concebir y plasmar la música que tenía Frank Zappa, cuyo desarrollo a lo largo de más de sesenta discos en poco más de dos décadas (con la participación de músicos que van desde la London Symphony Orchestra o la Ensemble Modern de Frankfurt a personajes de la talla de Captain Beefheart, George Duke, Adrian Belew, Terry Bozzio o Steve Vai) ha dado lugar a un estilo que bien podría llamarse “la música total”.

Lo cierto es que ningún músico de la actualidad habrá completado su formación sin haber escuchado el Overnite, y no hacerlo constituye en sí mismo un acto de arrogancia. Aunque bandas como Chicago y Blood Sweat and Tears ya habían ensayado con anterioridad la fusión rock-sinfónica (cuyas potentes secciones de viento debieron de influir en el propio Zappa), en Overnite hallamos una sofisticada disposición de los géneros musicales más importantes del siglo XX, dándose cita en este disco para transfigurarse en la voz personal e inclasificable de su autor. En esta obra, tal vez más que en ninguna otra del compositor californiano, tenemos la certeza de hallarnos ante el final de un círculo perfecto, culmen de un recorrido de 380 grados al que Zappa nos conduce de la mano por las laderas del rock, el funk, el jazz, el fusion o la orquestación sinfónica, siempre dotado de su característico sentido del humor, criticismo y autorreflexión, cualidades que lo convierten en un autor inesperadamente humilde ante las pretensiones de trascendencia con que otros autores menos talentosos quieren engalanarse.

Corre el año 1973; es el Renacimiento de Zappa; las histriónicas Mothers, así como la ambición musical sin límites de su líder, evolucionan hacia una faceta reorganizativa que requiere músicos de gran talento capaces de no caer en el mero virtuoseo y que sepan adaptarse a la improvisación dentro de una estructura marcada. Ésta será una de las claves para comprender el universo zappiano que en Overnite comienza a descollar: la concepción de una música flexible dentro de su integración en líneas racionales de composición. En esto Zappa se desmarca claramente de las tendencias experimentales, punk, minimalistas o deconstructivas de su tiempo. Por este motivo, la insistencia puesta en la técnica, en la construcción positiva, le valdría al compositor la incomprensión de sus contemporáneos, situándose en un campo que busca enriquecerse de las herramientas de composición convencionales para ensayar una modificación musical desde dentro de la música. Por eso Zappa, para usar la famosa combinación de conceptos acuñados por Umberto Eco, es una perfecta (así como rara) muestra de artista apocalíptico-integrado, un anfibio que se sirve de las reglas de juego tradicionales para lograr un discurso en absoluto tradicional. Recordemos la original concepción orquestal de Zappa, según la cual veía a los músicos de sus diferentes formaciones como a los actores de una película: permitiéndoles la improvisación y desarrollando al máximo sus posibilidades individuales, pero manteniéndolos siempre integrados en un conjunto arquitectónico de líneas claras y precisas. Esto suele resultar en un efecto cuanto menos sorprendente, y es que, al escuchar a Zappa se concibe la inusual sensación de estar oyendo una improvisación sinfónica.

El CD de Overnite actualmente en circulación comienza con el corte "Camarillo Brillo", uno de sus temas más insignes y entrañables. Canción acústica, dotada de una profunda lírica que la voz de Zappa conduce en una de sus mejores narraciones, ornado de nostálgicos arreglos de viento y elegantes fraseos de guitarra. Debe destacarse el trabajo del batería Ralph Humphrey, que le da a su acompañamiento la agilidad propia de un instrumento solista.

"I’m the slime" es un corte oscuro en el que se aprecia esa fusión de estilos a la que hacíamos referencia, marcado por potentes solos de guitarra y que en su recta final nos deja una sensacional sección de bajo a cargo de Tom Fowler. Como es habitual, Zappa no desaprovecha para introducir letras corrosivas que harían sonrojar a los mismísimos beatniks, y puede que fuese el primer autor abiertamente anti-stablishment.

En la línea de temas “convencionales” que Zappa sabía hacer cuando quería, "Dirty love" es un rock de lujo, conciso y de nervadura musculosa, elaborado sobre una sólida estructura de aromas blues y funk. Un bocado exquisito.

Le sigue "Fifty-fifty", tema que arranca con una rítmica rápida y endiablada, en la que puede apreciarse la fabulosa integración de esta banda diversa, una de las primeras multiétnicas. Da la sensación de que Zappa compusiese este corte a fin de dar lugar a una de sus herramientas favoritas: el instrumento solista. Tras la aparente irreverencia de un genial Ricky Lancelotti a la voz cantante, "Fifty-fifty" alberga una serie de tres solos sucesivos a cuál de ellos más memorable: en primer lugar el de un soberbio George Duke al órgano; seguido de Jean-Luc Ponty en estado álgido, cuya ejecución nos brinda una muestra de solo perfectamente estructurado; y para acabar el deliberadamente desatado guitarreo de Zappa en uno de sus momentos más sanguíneos.

Y de este modo llegamos a un título que sentaría cátedra en la profusa producción zappiana: "Zomby woof". Éste es un tema que enseguida llama la atención por su complejidad y precisión técnica, por la atención puesta en cada síncopa, la voluntad de crear un discurso constructivo dentro de la experimentación alucinatoria que impregnaba el rock de aquellos años. La orquestación sinfónica que abre el corte pronto se ve enriquecida con la aparición de distorsiones, coros de dibujo animado y violentos sincopados que revisten este tema de un aire esquizoide. De nuevo el vocalista Ricky Lancelotti (prodigioso cantante que, según dice la leyenda, solía llevar una 45 durante los ensayos) aporta un fenomenal tono soul-pasado-de-vueltas, y el tema llega a una planicie de experiencia musical durante un enérgico solo de guitarra al más alto nivel.

"Dinah-Moe Humm" es un tema controvertido marcado por la narración vocal de Zappa, basado en una estimulante rítmica funk-psicodélica. En un fragmento de este tema escuchamos un anticipo de esos excéntricos coros a mitad de camino entre la sinfonía y el jazz, y que en el siguiente tema Zappa terminará de desarrollar.

La introducción de "Montana" es una de las más características del vuelo creativo de Zappa; de nuevo encontramos una ejecución precisa que pone el acento en una original mixtura sinfónico-rítmica. Dicha introducción es una muestra de “caos controlado” en poco más de 15 segundos, y no es exagerado decir que, de un plumazo, Zappa logra contraponer y ensamblar el clasicismo musical con la modernidad. Luego el tema se vuelve tranquilo, la voz del maestro nos sumerge en una cadencia reposada, arreglos contenidos, etc, hasta llegar al solo de guitarra, un momento musical de gran belleza, tanto por el solo en sí mismo como por la magnífica sección rítmica en la que está apuntalado como en una nave de crucero. Le sigue un pasaje coral que es un claro producto de la conjunción sinfónico-rítmica antes mencionada. Como dato curioso, decir que las ejecutantes de este complicado coro fueron las Ikettes, con Tina Turner a cargo del catering.

Al igual que ocurre en la música de Edgard Varèse, compositor a quien Zappa admiraba más que a ningún otro, el aparente caos y desintegración de sus composiciones encierra en verdad una calculada estructura organizativa. Asimismo, Zappa no se limita a una mera fusión o mixtura de estilos; el suyo es un discurso innovador con voz y estilo propios. Pero, si bien la complejidad y audacia técnicas de Over-nite sensation colocan a Zappa junto a los compositores más importantes de la historia, no debe perderse de vista el hecho de que a su vez era un profeso admirador de los bluesmen, lo cual es palmario en su inimitable técnica de guitarra, que combina inteligencia y energía a partes iguales. “Para mi gusto –declaró en una ocasión--, esos solos son ejemplares –se refiere a los de Johnny Guitar Watson, Guitar Slim y BB King— porque lo que se está tocando es honesto y, de forma musical, una extensión directa de la personalidad de los hombres que los tocaron. Si yo fuera crítico musical, tendría que decir que esos valores para mí significan más que la habilidad para interpretar frases limpias o nubes de notas-mosquito bien entrenadas” (modestias del maestro: nadie ignora que Zappa entrenaba muy bien sus dedos…) .

Como ocurre con todo gran artista, la expresión surge de él mezclada de reflexión y dosis considerables de sentimiento. Zappa pertenecía a esa clase de talentos que hacen de la ambivalencia un estilo, de sus contradicciones un universo cabal y complejo. Una ambivalencia capaz de transitar de lo hilarante a la seriedad máxima en una misma suite, capaz de explorar y llevar al límite, como el capitán de un submarino nuclear-musical, las posibilidades de un arte inagotable. Y es que, al igual que ese otro genio del claroscuro que fue
BILLY WILDER, Zappa dominaba el difícil arte de tomarse a broma esto de hacer cosas serias.

Yippy-Ty-O-Ty-Ay!

El azar de la literatura

“En ocasiones se dice que un poeta ‘no ha tenido suerte’. Nada más enunciada, sin embargo, dicha frase muestra su carácter contradictorio. En efecto, ¿qué significa ‘tener suerte’? y, sobre todo, ¿qué tiene que ver la historia literaria con la suerte? El azar que hace que una obra o un personaje encuentren una aceptación o un eco social o cultural en el momento y lugar apropiados para su éxito es un azar poco ‘azaroso’. El entramado de discursos, intereses y poderes que constituyen lo que conocemos como 'literatura' deja poco espacio para el azar. Como mucho, permite la circulación de aquellas formas de escritura que no pongan en cuestión los fundamentos mismos que permiten existir dicho entramado como institución. Las denomina ‘marginales’ o de cualquier otra forma similar, y busca incluirlas como disfunción en el interior de un territorio que ofrece como ‘naturaleza’ lo que nunca fue otra cosa que construcción cultural. Lo que no es recuperable desde alguna perspectiva para el mantenimiento de dichos fundamentos, queda fuera de circulación o, en el mejor de los casos, transita como excrecencia de la ‘imagen’ social del escritor, no como escritura.”

Jenaro Talens, prefacio a Un agujero llamado Nevermore, 1992.

Enteógenos

Es constatable, a la par que sorprendente, el uso y abuso de drogas o psicofármacos a lo largo de todas las civilizaciones y pueblos del mundo, desde los selvorícolas adoradores del yajé a los estilizados urbanitas consumidores de éxtasis. Pese a que la finalidad entre unos y otros puede parecer distante, y pese a la consabida “falta de espiritualidad” que al parecer sufrimos en Occidente, las razones fundamentales que mueven al hombre en busca de alteradores de la conciencia generalmente son las mismas: eludir la racionalidad, vencer el laberinto de la lógica, trascender la causalidad y el transcurso irrefrenable del tiempo...

Ante las llamas del oráculo (que solía ir aderezado con emanaciones volcánicas de efectos alucinantes y grandes ingestas de vino u opio) las pitias eran partícipes del conocimiento de los dioses, no de la lux rationalis que para los escolásticos era la clave del mundo y para los nominalistas el instrumento que limita la comprensión del mismo, sino de una luz irracional.

La utilización de sustancias psicotrópicas como medio de acceder a un estado de comprensión elevado viene de antiguo, desde la cultura veda con su cuerpo ritualístico en torno al soma (cuyos ingredientes no están claros hoy en día; para Wasson se trataría de una variedad de amanita muscaria; otros citan el cáñamo...); los indígenas americanos y su arraigada tradición del chaman; el éxtasi dionisíaco de los griegos; así como entre los primeros musulmanes era frecuente el uso de ciertas pastillas rellenas de opio denominadas mash Allah (“presente de Dios”. Según el historiador J. F. M. Noël, los derviches “tienen la habilidad de eximirse de la ley que prohíbe el uso del vino y llegan frecuentemente a tomar una gran cantidad de opio”). Hiparco, Galeno y Alberto Magno compilaron multitud de recetas a base de “plantas mágicas”. Y hasta existe una teoría que atribuye el mito bíblico del Árbol del Conocimiento al poder visionario de ciertos cereales y plantas (Antonio Escohotado, Historia de las drogas, vol. I).

Este tipo de “rituales” conmocionan en cierto modo nuestros métodos racionales. No en vano la capacidad otrora todopoderosa del racionalismo occidental se ha visto seriamente mermada, a raíz de una larga línea que se extiende desde el nominalismo medieval, pasando por el escepticismo científico hasta las modernas teorías lógicas (la matemática moderna, con sus nuevos conceptos de función, variable o cualidad tiene asimismo mucho que decir sobre nuestra tradicional confianza en el conocimiento como ente estático y mesurable). La controvertida imagen del conocimiento humano como figura inaprensible es la que salvaguarda los métodos experimentales con fármacos, y, curiosamente, los pueblos habituados a este tipo de prácticas dan en expresiones verbales similares a las de nuestros lógicos, con sus paradojas y sentidos autorreferenciales... Tanto en unos como en otros, la comprensión termina volviéndose intuitiva. “Si se limpiaran las puertas de la percepción todo se mostraría al hombre tal como es: infinito”, decía William Blake. Y cualquiera que haya experimentado con psicofármacos sabe que la cualidad de esa comprensión está fuera de todo análisis racional. “La locura enviada del cielo es superior a la cordura creada por el hombre” (Platón; Fedro).

Enteógeno, “contenedor del dios”, “facilitador del dios”, “que hace ver el dios”, es una palabra derivada del azteca teonanáctl, “carne del dios”, que significa también “hongo”, y hay en ella la misma efusión occidental por encontrar a Dios. Los rituales de Eleusis o los Vedanta comparten una parecida aspiración, y de ahí que la embriaguez fuese en ellos un atributo que los dioses hacen al hombre para dotarlo momentáneamente de su clarividencia. En la visión alucinógena cristaliza la percepción imposible de un número irracional de cosas, en contraposición a lo mesurable y limitado por la razón. En Occidente ha habido numerosos autores, literatos y pensadores atraídos por la cualidad visionaria de los psicofármacos, y no han sido pocos los apuntes de claridad entretejidos por el delirio en la maraña del pensamiento. Thomas de Quincey, Gérard de Nerval, Baudelaire, el conde de Lautreâmont, Sigmund Freud, William Burroughs, Robert Sabbag y un largo etcétera nos dejaron excepcionales testimonios de los mundos alucinados de la psique. No obstante, es fácil caer en el error de interpretar el visionarismo alucinógeno como una suerte de misticismo científico, caso de autores de la talla de Aldous Huxley o Huston Smith. Si bien estos hijos de la caverna se proponen investigar el conocimiento, lo mandan a paseo desde el momento en que pierden de vista los signos y el lenguaje, el cual ya es bastante místico por sí solo, como afirmaba Wittgenstein. El círculo perfecto no es la cumbre de la geometría, sino su negación. Si los antiguos vedas utilizaban enteógenos para lograr la comprensión del mundo, seguramente los vedas posteriores optaron por la meditación para olvidarse del mundo.

Finalmente, lo que nuestros sentidos perciben en la ingesta de enteógenos podría explicarse como una embriaguez de las neuronas y sus conectores, reducible a fenómenos químicos. Sin embargo, lo que acontece a la conciencia sobria es también un caldo de fenómenos químicos, por lo que concederemos a los lectores elegir entre la realidad que más les guste, acaso ésta sea, al fin y al cabo, otra cuestión estética.

"Benjamín Péret: poética en acción", por Antonio Buday

Benjamín Péret (1899-1959) fue uno de los más importantes poetas surrealistas y, al mismo tiempo, uno de los más inmerecidamente relegados. Su obra poética es casi desconocida para el gran público. De vez en cuando, encontramos alguien que lo reivindica. Sartre, entre los pocos, llegó a afirmar que fue el más alto representante del surrealismo. Pero también fue uno de los fundadores del movimiento Dadá, escribió diversos libros de poemas y cuentos --Le passager du transatlantique, Le grand jeu, Le déshonneur des poétes, etc--colaboró con autores de la talla de Octavio Paz y André Breton, fue editor del periódico La revolution Surréaliste, prisionero político, se inició en los ritos tribales del Brasil, y, llevado por sus inclinaciones políticas, combatió en la Guerra de los Balcanes y la Guerra Civil Española.

En el cementerio parisiense de Batignolles, el peregrino puede encontrarse con una lápida, donde está inscrito el siguiente epitafio: “Je ne mange pas de ce pain-la.” Es la tumba de Benjamín Péret.

“Yo no comí de ese pan.” Una vida entera concentrada en una frase. Una provocativa invitación a ingresar al universo del poeta, del activista político y del hombre íntegro. Una insinuante ventana, como aquellos espejos que imaginara Lewis Carroll para Alicia, cuyo traspaso nos traslada a otras capas de la realidad de no menor jerarquía que aquello que se reputa ordinariamente como realidad. Benjamín Péret instigaba al lector a un abordaje de la realidad con los instrumentos de la fantasía, la sátira, el absurdo y la lógica.

En el juego de los sueños, abundantemente cultivado por los surrealistas, Péret sobresalía por su ductilidad para soñar y dejar en flotación libre al inconsciente. Esa destreza le permitió llegar a ser un maestro de la escritura automática.

Intervenía en la poesía indagando en los significados de las palabras anquilosadas por el uso o la costumbre; buscaba abrirle paso a nuevas asociaciones, pugnando por romper el corsé de la rutina que enmascara un proceso de separación o de extrañamiento del hombre de la naturaleza y su propia esencia. El reencuentro del hombre con su propia naturaleza; la conquista de una existencia plena y armónica son requerimientos que el arte expresa y que toda sociedad fundada en la explotación le niega. Por eso, para Péret, “el poeta no está para mantener con el prójimo una ilusoria esperanza humana o celestial, ni para desarmar a los espíritus insuflándoles una confianza sin límites en un padre o en un jefe contra el cual toda crítica deviene sacrilegio. Por el contrario, le corresponde pronunciar palabras siempre sacrílegas y blasfemias permanentes”. Esa búsqueda de armonía que lleva implícita toda genuina obra de arte, coloca al artista en medio de una revuelta permanente contra esa realidad avara y mezquina.

En esa línea de análisis critica el nacionalismo y patrioterismo de Louis Aragón y Paul Eluard. Durante la segunda guerra, el renacimiento del oscurantismo religioso corona la consolidación de la reacción y el retroceso de la cultura. Dios y el cristianismo vuelven por sus fueros, flanqueados por sus “sacarinas cívicas”: la patria y el jefe. Esta resurrección del mito religioso y sus inevitables sustitutos terrenales, sin otro modo de imponerse que la coacción, son un resultado de la guerra y la confusión de los espíritus. En esta situación, la elaboración intelectual, en la medida que no le oponga resistencia, engendrará un producto reaccionario. Si el poeta se abandona a la corriente, el resultado de su poesía, sea de exaltación o político, sea apolítico o de glorificación religiosa, su resultado será inevitablemente regresivo. Si el artista se deja llevar por estos mitos, su producto será conservador porque esos mitos mueren con la sociedad que agoniza; no tienen perspectivas de desarrollo. Así, la poesía de propaganda es “un afrodisíaco de viejo” porque pretende vigorizar un mito que se extingue. Para estimar la dimensión de la caída de Aragón y Eluard, Péret establece una comparación entre los místicos o heréticos de la Edad Media y los sacerdotes. Los místicos y los heréticos eran parte de un movimiento de exaltación colectiva que ellos expresaban en sus palabras; los heréticos, en particular, por cuestionar las bases del mito religioso se colocaban en un puesto de oposición a la sociedad en que vivían y, al hacerlo, cumplían un papel revolucionario; en cambio, el cura no fue más que un parásito con relación a los creadores del mito y la divinidad.

“El poeta debe tomar conciencia de su naturaleza y de su lugar en el mundo.” Los poderes sociales, los celestiales y los ideológicos oprimen al hombre como “dioses paralizantes” y lo recluyen a un estado de sumisión. El poeta debe ser un batallador permanente contra toda clase de servidumbre; no debe ser la pitonisa de celestiales o terrenas deidades sino un combatiente que lucha contra toda forma de dominación, contra la opresión del hombre por el hombre y la del pensamiento por los dogmas religiosos, filosóficos o sociales. Considerado así, el poeta es un revolucionario que debe combatir en dos terrenos: el de la poesía con sus métodos propios y el de la acción social sin confundir nunca la naturaleza de uno y de otro.

Antonio Buday

Un pintor salvaje

Roberto Fernández Giordano viene conmocionando a sus admiradores desde edad temprana con sus personales pinturas al óleo. Cursó estudios de Bellas Artes en la histórica Escuela Llotja de Barcelona, y su pincel ha sido siempre de una personalidad inquietante y descarnada, bebiendo directamente del surrealismo y el cómic. Dalí, Magritte, H.R. Giger, Richard Corben o Simon Bisley son algunos de los nombres que vienen a la mente al contemplar sus óleos, recargados de fantasía y de una perturbadora visión onírica que nos introduce de lleno en el excéntrico universo particular de su autor. RFG logra todo esto mediante uno de los estilos más arriesgados de la actualidad: una contundente pintura figurativa, en abierta oposición a las tendencias abstractas y decorativas que monopolizan el mercado y que de un tiempo a esta parte parecen invadir los edificios de oficinas y consultas del dentista. RFG ha sido siempre un outsider al que nada le importan las etiquetas, y por ello manifiesta un profundo desprecio hacia la palabrería y el discurso hiperanabolizado como sustento de las artes gráficas. En sus lienzos, de un intenso vigor poético, la belleza y la fealdad se abrazan estallando ante nuestros ojos en colores imposibles y paisajes que no tienen fin, imágenes que por una vez no idiotizan ni aletargan al espectador, transportándolo a una experiencia de pura fuerza pictórica.

Desgraciadamente, hace algunos años RFG decidió apartarse de los ruedos artísticos, galerías y exposiciones, en un ejercicio de auto renovación que lo ha llevado a concentrar sus esfuerzos en la preparación de nuevas obras, por lo que a día de hoy no es posible encontrar sus lienzos expuestos fuera del taller de tatuajes que desde hace una década lleva a su cargo en Castelldefels.

Desde aquí queremos animar a otros creadores a que nos envíen sus trabajos (sean de pintura, fotografía, video-art, diseño o cualquier otra forma de expresión) y así poder exhibirlos en la sección de "Saturnales" de manera absolutamente desinteresada, pues es nuestro deseo dar lugar a toda clase de colaboraciones o experimentaciones artísticas afines a la consigna del "arte por el arte". Para enviar vuestros trabajos podéis dirigiros a saturnalia.blog@gmail.com
Atme,
la redacción.

Farsa y endogamia en los concursos de ensayo

Aunque en ocasiones cueste creerlo, en verdad existe una clase de personas que alguna vez han sentido el impulso discursivo de lo metafísico, que se han topado con el requisito de una verdad necesaria en la claridad de un pensamiento, o transitado los rigores de la interrogación filosófica con el fin de despejar las brumas de lo azaroso y lo enigmático que rigen nuestro mundo. Todas esas almas erráticas, que por ventura han aspirado a elevar sus reflexiones entre las alturas áridas del pensamiento impreso, suelen llegar tarde o temprano a la necesidad de darse a conocer, de dejar testimonio de sus ideas y apreciaciones en la tumultuosa arena de los libros. Afortunadamente, en nuestro país contamos con diversos mecanismos, entidades, certámenes y concursos concebidos para tender un cable a todos esos pensadores que no han logrado hacerse un hueco en el panorama de las editoriales… ¿O no es así?...

Lo cierto es que, tras una embarazosa experiencia acaecida a quien escribe estas líneas, no podría afirmar esto con certeza. He de aclarar que yo mismo he trasegado durante años con los llamados “concursos de ensayo” que ponen a disposición del ciudadano las diversas entidades culturales de nuestro país, encontrándome en ocasiones con contrasentidos y paradojas que, lejos de todo pronóstico, cuestionan seriamente las pretensiones democráticas de dichos concursos. Para ilustrar mejor el caso del que quiero hablarles, pasaré a transcribir un interesante, por cuanto que revelador “diálogo” que tuve ocasión de intercambiar vía e-mail con una de las entidades más reconocidas en el ámbito de los concursos de ensayo. La identidad de dicho organismo, que aquí llamaremos F****, tuvo la bondad de colgar las bases de su concurso como es habitual en su página oficial en Internet. Unas bases a las que, movido por las ansias de publicación comunes a todo pseudofilósofo que da sus primeros y desencantados pasos en el mundillo de los concursos, quise aspirar en su día creyéndome valedor de unas ideas propias y que pudieran aportar alguna contribución al pensamiento. He aquí sin más preámbulos la transcripción de mi breve intercambio de pareceres con los señores del F****:


6/06/2006 Estimados señores de F****:

"Me dirijo a ustedes al respecto de la convocatoria al Premio Internacional de Ensayo E****** de T*******.
Tras leer las bases, existe un punto que enturbia esta apasionante iniciativa, en concreto el requisito de presentar una carta de presentación en la que un investigador de reconocido prestigio, o bien un miembro de número de academias españolas o latinoamericanas, realice una valoración de la obra.
Este punto llama la atención, no precisamente por el acierto o desacierto de una exigencia de este tipo, sino por un simple hecho matemático, a saber: que el número de investigadores de reconocido prestigio y miembros de número de academias españolas o latinoamericanas, es un número necesariamente limitado, por no decir escaso. Asimismo, la cantidad de autores de ensayo que dichos señores pudieran conocer, dentro de su ámbito personal y/o profesional, ha de ser igualmente un número no muy elevado en relación a la cantidad de autores de ensayo potenciales en lengua española.
De lo que se sigue que la cantidad de autores de ensayo facultados para optar al premio habrá de ser igualmente reducida, lo cual mueve a pensar en un cierto elitismo que excluiría de entrada la participación de la gran mayoría de autores que no conoce a un investigador de reconocido prestigio, miembro de número de academias, etc... caso que por otro lado iría en contra de las pretensiones humanistas y desinteresadas que un organismo como el F**** sin duda representa.
Esta cláusula cercena injustamente las posibilidades de acceso que yo y aquellos que no tengan la suerte de conocer a un investigador de reconocido prestigio, miembro de número de academias, etc, pudieran tener al concurso y contribuir de ese modo a la loable tarea de la investigación científica, en especial en un tipo de certámenes en los que se abandera la capacidad humana de discernimiento y reflexión más allá de las barreras sociales.
Por todo ello les pido tengan la amabilidad de corregir o aclarar este punto, como espero y es mi deseo sea sólo un malentendido por mi parte."

Como cabía esperar, no recibí respuesta alguna a mi respetuosa y atinada misiva a los señores del F****, por lo que me decidí a plantear el asunto de forma más directa:

2/08/2006. "¿Es posible presentar un trabajo que cumpla todos los requisitos expuestos en las bases del Premio de ensayo E****** de T*******, a excepción de la carta-recomendación de un investigador de reconocido prestigio? Si no es así, ¿cabría en su lugar la recomendación de un profesor de filosofía?"

En esta ocasión, sí llegó una sucinta por cuanto que lapidaria respuesta:

3/08/2006. "Todos los requisitos deben ser cumplidos. Sí cabría la recomendación de un profesor de filosofía, siempre cuando éste fuera un investigador de reconocido prestigio.
Atentamente, F**** ."

Semejante respuesta deja a las claras un hecho que ya se hacía evidente en las bases del concurso, a saber: que, lejos de fomentar un concurso imparcial y equitativo hacia los participantes facultados en la labor de investigación, lo que promueven es un amiguismo endogámico y a las claras carente de escrúpulos, hecho que lesiona gravemente la imagen del F**** y el Premio E****** de T******* ante todas las personas de juicio recto que quedan en este país. En defensa de los lectores y miembros del jurado del F****, se aducirá que una cláusula de este tipo sirve como filtro para descartar de entrada todos aquellos trabajos que no cumplieran los requisitos necesarios de rigurosidad, pero, me digo, no es tan difícil adivinar si un texto discursivo merece atención o simplemente es la obra de un principiante, acaso con la lectura de dos o tres páginas debería bastar, más aún si tenemos en cuenta que dichos lectores y miembros del jurado cobran por hacer su trabajo. Tal cosa sería preferible, así como menos inmoral, al hecho de plantear unas bases tan abiertamente condicionantes y discriminatorias como las de este "concurso".

"Gram Parsons: trovador en el desierto", por Ángel J. Pereira

Tal día como hoy, un 19 de septiembre de 1973, moría a sus 26 años uno de los grandes genios e innovadores de la música tradicional americana, de una mortal combinación de alcohol y morfina en un destartalado motel cercano al Parque Nacional de Joshua Tree (California). Se trataba, ni más ni menos, que de Gram Parsons.

Parsons pasó rápidamente de precoz y revolucionario músico a leyenda nacional. La suya fue una vida con una fugacidad típica de estrella de rock: convulsionada, llena de excesos y contradicciones a partes iguales, con unos antecedentes familiares terriblemente turbulentos y con un ansia compositiva y musical desmedida. Era un artista capaz de mezclar en un mismo disco la versión del lírico tema carcelario de Merle Haggard “Life in Prison” con la mojigatería del proselitista “The Christian Life”, de ligar la psicodelia y la apertura intelectual que supuso la década de los 60 a una música teóricamente “reaccionaria” como es el country, así como añadirle a este ‘inmovilista’ estilo muchos elementos del rock’n’roll, siendo uno de los pioneros dentro del llamado country-rock. Artista a contracorriente, habló en sus canciones de perdedores, soledad, noches agonizantes en alcohol, espiritualismo religioso o la inexorabilidad de la muerte, en una época en la que su generación intentaba revoluciones mundiales y hablaba de amor y paz universal.

Dos años después del suicidio de su padre, Parsons comienza a flirtear con el rock’n’roll en una banda que se dedicaba a versionar conocidos temas de Elvis Presley para poco después entrar en otro pequeño grupo llamado The Legends. Tras estos tímidos pasos en el mundo musical, y una vez finalizado el instituto, decide entrar en la Universidad de Harvard para estudiar Teología. Poco durarían esos místicos ímpetus, pues es allí donde entra en íntima relación con el folk americano, un idilio que duraría hasta el final de sus días. Tras la muerte de su madre en 1965 por una larga adicción al alcohol, Parsons reúne a una serie de músicos de la costa Este interesados como él por los aires musicales del Sur y forman la primera banda realmente relevante de su vida: la International Submarine Band. Con ellos graba Safe at Home, un disco que alternaba las versiones de clásicos del género como Johnny Cash o Merle Haggard con maravillas compositivas de Gram Parsons como “Luxury Liner” o “Do You Know How It Feels to be Lonesome”. Disco con un regusto añejo y tradicional, eminentemente acústico y con una presencia muy destacada de la steel-guitar a lo largo de todo el compacto. Rescatado del olvido por una reedición en 1983, el disco fue un rotundo fracaso comercial. Sin embargo, antes de que se editase, Parsons desertaría (como acostumbraría a hacer en el futuro) para entrar en un nuevo grupo.

Impresionado por su talento, Chris Hillman, miembro de los Byrds, invitó a Parsons a participar en la grabación de su nuevo disco ante la escapada de David Crosby. Los Byrds estaban liderados por Roger McGuinn, que imprimía un aire eminentemente psicodélico a unos temas con marcadas texturas folk-rock, pero la entrada de Parsons supuso un giro radical en una banda con una ya notable presencia en la escena americana. La persuasión del guitarrista supuso una orientación redirigida hacia el country clásico y las temáticas típicas del estilo. Finalmente el disco se llamó Sweet Heart of the Rodeo y contaba, además de con temas del propio Parsons, con versiones de Dylan, el recurrente Merle Haggard o Woody Guthrie. Su voz fue eliminada debido a problemas legales y regrabada por McGuinn. El producto que vio la luz fue un excelente disco grabado en la capital del country, Nashville, y donde la presencia de banjos, mandolinas y steel-guitar ofrecían un sonido con sabor tradicional y unas miradas constantes hacia atrás. Una vez más recurría a la retrospectiva en claro contraste con sus coetáneos, que por aquel año ansiaban dar un salto hacia delante en la historia a través de los sucesos de Mayo del 68.

Y es que 1968 sería un año crucial en la vida de Gram Parsons. Es en ese mismo año cuando rechaza incorporarse a la gira de los Byrds por Sudáfrica tras su oposición a las deleznables leyes “apartheid” de aquel país. Este hecho supuso el detonante definitivo para que diese por finalizada su relación con el grupo y se lanzase a un nuevo proyecto acompañado por el inseparable Chris Hillman: los Flying Burrito Brothers. Es también el año en que conoce a una de las figuras más canallas de la historia del rock y que más público ha hecho su idilio con las drogas: Keith Richards. De la simbiótica relación y la confrontación de ideas entre Parsons y la dupla Jagger/Richards surgió una de las épocas doradas de los Stones, la conformada por los compactos Let it Bleed, Sticky Fingers y Exile on Main Street, y el mejor álbum de los Flying Burrito Bros.: The Gilded Palace of Sin. Richards quedó impresionado con el estilo tradicional americano, por lo que las referencias al género se hicieron constantes en sus tres obras maestras en forma de LP’s, temas como “Wild Horses”, “Sweet Virginia”, “Dead Flowers” o “Honky Tonk Women” son muestras claras de las nuevas influencias stonianas. En un principio se rumoreó, y posteriormente los propios Stones desmintieron que este tema lo hubiese compuesto Gram Parsons. Cierto o no, lo innegable es que participó en los arreglos del tema que fue single en Reino Unido y EEUU en 1969 y su posterior versión, “Country Honk”, para el disco Let it Bleed. Por su parte, Parsons logra con los Flying Burrito Bros. la perfecta fusión entre el country y el rock melódico, con aderezos de jazz y R&B a la vieja usanza. Quizás sea ésta obra el paradigma del talento de Parsons con cortes como “Juanita”, “Sin City” o “Dark Ends of the Street”. A la larga, el disco se convertiría en uno de los más influyentes sobre el posterior country ‘alternativo’ (en artistas como Alan Jackson, Randy Travis, Steve Earle o Dwight Yoakam), adentrándose en unos terrenos que ya habían sido inspirados anteriormente por otro renovador: Buck Owens.

Lo desmedida y frenética que se hace su vida entra en una drástica contraposición con su carrera musical. A su conocida afición por la bebida se sumarán otro tipo de sustancias como la heroína, la morfina o el LSD. Entregado a la contemplación evasiva y al desenfreno alcohólico, el siguiente disco de los Flying Burrito (Burrito Deluxe) es más prescindible por el creciente desinterés de Parsons en la composición con Hillman, clave del anterior disco. El disco no deja de ser un álbum correcto por la aportación de nuevos y destacados músicos como Leadon (de los futuros Eagles) o Michael Clark de los Byrds, pero sin el magnetismo y la inspiración de su primer trabajo. Destaca el tema de cierre del disco, “Wild Horses”, cedido por los propios Rolling Stones. El disco supuso un nuevo bache comercial, lo que acabó por desencantar a Parsons que abandonaría el grupo. Los Burritos continuaron con un par de LP’s pero sin ninguna trascendencia en el mercado.

A mediados de 1972, un Parsons irreversiblemente adicto a las drogas y aquejado de un grave alcoholismo consigue un contrato en Los Ángeles para grabar un nuevo disco acompañado de una chica por aquel entonces desconocida, Emmylou Harris, que haría los coros de su proyecto en solitario; pocos apostaban que consiguiese siquiera editarse. Sin embargo, cuando en 1973 aparece GP, el genial compositor de Florida sorprende a propios y extraños. Rodeado por músicos de la banda de acompañamiento de Elvis Presley, como el imprescindible James Burton, o gente de Manassas o los Dillards, Parsons factura una obra imprescindible integrada por composiciones propias y ajenas. El álbum se convierte en una explosión de country-western, con letras que parecen sacar a relucir todos sus viejos fantasmas y aflicciones personales: el adulterio, el alcoholismo paterno o los amores perdidos. Su voz se vuelve quebradiza en algunos pasajes, casi como un destello de una vida desgarrada que pretendía exorcizar a través de su nueva etapa musical.

Junto a su banda de acompañamiento, los Fallen Angels, Parsons comienza a girar por Norteamérica pero, por desgracia, apenas quedan grabaciones sonoras de la época que lo atestigüen salvo un directo de 1973. Para su último y póstumo álbum, Parsons utilizará de nuevo al dúo Burton-Harris, esta última con una presencia cada vez más destacable. El conjunto es prácticamente el mismo, cambiando sólo la base rítmica de batería y bajo. El resultado es, probablemente, el álbum de mayor equilibrio musical y emocional de Parsons, a caballo entre el country y el pop-rock melódico, con dúos vocales entre Gram y Emmylou, baladas de corte exquisito como “Hearts on Fire” o “Love Hurts” y letras que reiteran las temáticas de sus anteriores trabajos. Cierra la obra “In My Hour of Darkness”, que parece prevenir sobre la dramática muerte de su intérprete.

Antes de que se edite el disco y comience la gira, Parsons retoma sus viajes en los que transitaba bajo la tutela del LSD por el desierto de Joshua Tree pretendiendo avistar OVNIS y adentrándose en alucinógenos viajes astrales. Esa excursión fue la que firmó su epitafio vital: dos días antes de partir moría fruto de los excesos, una vida errática y viajes a ninguna parte con los que siempre pretendió evadir sus tormentos.

Ya convertido en mito, su leyenda se incrementó cuando su cuerpo, que iba a ser transportado a Louisiana para ser enterrado, desaparece en el Aeropuerto Internacional de Los Ángeles. Algunos dicen que el robo se debió a la promesa de su manager, Phil Kaufman, de cumplir su última voluntad: ser incinerado y esparcir sus cenizas por el desierto de Joshua Tree.

Tras la pista del arte autorreferente

Dentro de las tendencias, estilos y formas que componen el corpus del arte occidental, existe un aspecto que probablemente sea uno de los más fecundos, a la vez que inquietantes, entre los fenómenos que dicho corpus pudiera llegar a concebir. Nos referimos al aspecto autorreferencial del arte; ese insólito momento en el cual la mirada se vuelve para mirarse el espinazo, y cobra conciencia de sí misma. A través del sutil juego de espejos de las autorreferencias, se pone de manifiesto la difícil y oscura relación entre la realidad y las representaciones que nos hacemos de esa realidad. Toda vez que el golpe de efecto de la Crítica de la razón pura (1787) de Immanuel Kant y la concurrencia de pensadores como David Hume, Francis Bacon o los nominalistas medievales sería de gran importancia en el progreso de una concepción crítica de la razón, la autorreflexión y criticismo propios del género que nos ocupa pueden rastrearse asimismo en obras del Renacimiento o la Reforma, si bien ésta es una forma discursiva que prendería con toda su fuerza en los albores del siglo XX.

Casos seminales de autorreferencia (en el sentido moderno del término) los encontramos en la literatura de los diálogos platónicos, en la obra satírica escrita por Erasmo de Rotterdam, Elogio de la locura (1509), así como en Shakespeare y Cervantes. Jonathan Swift desarrollaría un peculiar estilo crítico basado en la primera persona del narrador, a quien otorgaba las mismas cualidades que quería poner en tela de juicio. Ejemplos de esta técnica predilecta de Swift, “el uso de la razón para confundir a la razón”, se dejan entrever en Cuento de una barrica (1704) y las corrosivas cartas reunidas en Una modesta proposición (1729).

Pueden encontrarse otros precedentes del género autorreferencial en algunas pinturas renacentistas, pues éste es un campo que no ha sido ajeno a la mirada pictórica. En El matrimonio Arnolfini (1434), Jan Van Eick plantea una imagen insólita, por cuanto que lateral y oblicua, del célebre matrimonio a través de un espejo convexo. En Retrato de una mujer de la familia Hofer (1470), el autor anónimo de esta obra pintó una mosca posada sobre la parte superior de la tela. En El arte de la pintura (1666), Vermeer se pinta a sí mismo de espaldas mientras trabaja en un retrato. Pero quizá la pintura antigua que mejor acusa una intención autorreferencial sea el Autorretrato (1670) de Murillo, en el que vemos al artista sacando una mano por encima del marco, a la vez que dirige al espectador una mirada frontal y reflexiva.

Sin embargo, todos estos precedentes poseen un carácter de excepción y no son necesariamente representativos de las corrientes de su tiempo. Antes bien, el estilo autorreferencial es un estilo genuinamente moderno, ligado a los cuantiosos cambios y renovaciones que se sucedieron en Occidente durante los últimos años del siglo XIX y la primera mitad del XX. Durante esa etapa, las líneas maestras del mundo clásico comenzaban a ceder terreno a las formas y representaciones de la nueva era. Ideas hasta entonces generalizadas como Dios, Historia, Conocimiento o Individuo vieron cómo sus cimientos comenzaban a reformularse y en muchos casos a socavarse. Las escuelas de pensamiento finiseculares venían derivando hacia “un intento de aprehender la realidad desde múltiples puntos de vista, subrayando la imposibilidad de su captación total”, como también harían los pensadores estructuralistas, los pintores cubistas o los poetas imaginistas. En 1930, Kurt Gödel publica sus famosos “Teoremas de incompletitud, inconsistencia e incoherencia”, que asestan un golpe sin precedentes a la supuesta cohesión del pensamiento racional. En el campo de la ciencia, nacen las geometrías no-euclidianas, la Teoría cuántica de las partículas, el relativismo social y epistemológico, Wittgenstein conmociona los Principia Mathematica, Jan Lukiasewicz desmonta el Principio del tercero excluso, mientras que pensadores como Émile Cioran “niegan la posibilidad de exigir un pensamiento capaz de integrar armónica y sistemáticamente el universo”, como a su vez haría la psicología de la Gestalt alemana, o Alfred Binet, que reivindicaba “la pluralidad de conciencias y estratos conscientes e inconscientes que pueden convivir dentro de un individuo”.

Dentro de este magma de convulsión y cambio, el conflicto del yo aparece como objeto central de un nuevo arte marcado por la autocrítica y la reflexión puesta en los aspectos formales. “La doble vía de la persona y el personaje, el turbador cruce entre la realidad y la ficción” pasa a desempeñar un papel de relevancia en la literatura y el teatro, como ejemplifica la novela de Luigi Pirandello, El difunto Matías Pascal (1904), en la que su personaje acaba desdoblándose literalmente en otra persona. Más tarde, en su obra teatral Siete personajes en busca de autor, Pirandello ahondaría en las relaciones inextricables que existen entre creador y obra, entre autor y personaje, realidad y ficción, etc.

La literatura del noveau roman despuntaría precisamente como alternativa a la novela clásica debido a sus esquemas y planteamientos laberínticos, terreno abonado para las autorreferencias, y por su fuerte posicionamiento en torno a la interpretación subjetiva del mundo, la imposibilidad de una realidad objetiva y totalizadora. Pero hubieron otras formas narrativas próximas a una visión reflexiva de la realidad, caso del recurso antiguo del  mise en abyme que vemos en Las mil y una noches, y las novelas calidoscópicas, como la precursora La piedra lunar (1868) de Wilkie Collins, ejemplo victoriano de una historia contada desde la pluralidad de perspectivas, o el famoso cuento del japonés Ryunosuke Akutagawa, En el bosque (1922). Lo mismo ocurre con la novela epistolar, que recurre al juego de perspectivas, en Drácula (1897) de Bram Stoker, La estafeta romántica (1899) de Benito Pérez Galdós, o más recientemente La pesca del salmón en Yemen (2007), en la que su autor Paul Torday sustituye la carta por e-mails y fragmentos de diarios, en una arquitectura coral que resulta tan delirante como inasible a la justa interpretación .

Otros autores se han centrado en la problemática de la identidad desde un punto de vista no menos fragmentario. El detective Jacqes Moran de la novela de Samuel Beckett, Molloy (1951), acabará por transustanciarse y confundirse, en un impensable proceso circular, con el mismo hombre a quien debe encontrar. Las gomas (1952), primera novela de Alain Robbe-Grillet, plantea una investigación policiaca en la que investigador y asesino, realidad e hipótesis terminan siendo una. En La máscara de Dimitiros (1939), el best-selling Eric Ambler narra la escrupulosa, casi quirúrgica investigación tras la pista de Dimitrios Makropoulos, bosquejando los entresijos de la identidad a través de pistas desligadas, fragmentos minúsculos, cabos sueltos y referencias que contribuyen a erigir una imagen indirecta y multiforme del personaje retratado. J. K. Huysmans, William Faulkner o Raymond Roussell practicaron también sus particulares estilos de autorreferencia. Y, retomando el caso de Luigi Pirandello, en el drama titulado Así es (si os parece), dos personajes otorgan diferentes personalidades a un tercero, quien acabará confesando: “Soy aquella que crean que soy.”

Una cuarta corriente de literatura autorreferencial sería la del texto impostado, al que se adscribe el mencionado Elogio de la locura de Erasmo y las obras de Swift, y que posee incontables muestras en la literatura como Robinson Crusoe (1719) de Daniel Defoe, Manuscrito encontrado en Zaragoza (1804) de Jan Potocki, numerosos cuentos de Borges y Bioy Casares, Lolita (1955) de Nabokov, y un larguísimo etcétera. Esta tendencia vivió un notable revival durante la primera mitad del siglo XX, lo cual es comprensible ya que desde principios de este siglo las ciencias relacionadas con el historicismo, la hermenéutica y la veracidad histórica eran sometidas a profundas revisiones y relativismo. El pensamiento estructuralista, la "conciencia inmediata" de Joyce o Virginia Woolf, la narración autocrítica en Durrell, Robbe-Grillet, Auerbach, etc, son asimismo variaciones o ahondamientos técnicos sobre el mismo tema de la autoría creadora.

Por último, encontramos el claro sesgo de lo autorreferente en la narración recursiva, en el círculo sin fin de la metaficción. Personajes conscientes de su propia limitación, como los que prefiguraba la escritora británica Mary Ann Evans bajo el seudónimo de George Eliot; diálogos que no avanzan y no llevan a ninguna parte, como los de Ulyses o las novelas de Samuel Beckett, que producen el efecto de detener el tiempo, interrumpiendo, cuestionando la linealidad de la narración. Se busca violentar la atención del lector, forzarle, obligarle a contemplar las vísceras sucias del artefacto narrativo, desvelarle sus secretos más recónditos y primigenios. Lo que antes era mero andamiaje para la novela, privilegio de los secretos demiúrgicos del creador, se convierte con este proceso en objetivo principal de estudio, la forma salta al primer plano, trasladándose a la posición que tradicionalmente se otorgaba al contenido, y viceversa. El discurso que vuelve una y otra vez sobre sí mismo, hasta lo obsesivo, lindando lo enfermizo, como ejemplifica el creciente uso en el siglo XX de la frase subordinada, en verdad una búsqueda velada de lo infinito, en las narraciones de Thomas Bernhard o David Foster Wallace. Las imágenes de Escher, los juegos de perspectiva de Magritte, el expresionismo cinematográfico de Robert Wiene, Jean Cocteau, los planos de referencia proyectados al infinito en Dalí, en Max Ernst, en Frank Lloyd Wright…

En este ambiente de desdoblamiento y autorreferencias constantes, de espejos y ambigüedades, se definiría claramente la imagen del antihéroe moderno, en contraposición al héroe clásico: mientras el héroe de la tragedia clásica actuaba en un esquema del mundo organizado y ajeno a él en cuanto que delimitado por el fátum, el destino o la voluntad de los dioses, el héroe de la tragedia moderna es plenamente consciente de los límites y mecanismos que componen ese esquema, y por tanto su acción se convierte en reflexión. La mirada se vuelve entonces sesgada, analítica, oblicua e incluso neurótica, muy lejos de la ilusión de objetividad propia del racionalismo clásico.

Más recientemente, el cine ha absorbido este tipo de dobleces y autorreferencias. En la película de Woody Allen La rosa púrpura del Cairo (1985), un espectador de cine contempla cómo los personajes de la gran pantalla, cansados de su vida en el celuloide, deciden cruzar al mundo real. En Más extraño que la ficción (2006) de Mark Frost, un hombre anodino descubre un buen día que es un personaje creado por una novelista de éxito, quien para más inri vive en la misma realidad que él. En Buscando a Marlowe (1998) de Daniel Pyne, film que recupera el formato documental para contar una historia de ficción (lo que se ha dado en llamar "falso documental" o mockumentary), una pareja de documentalistas emprende un reportaje sobre la vida de dos detectives privados, pero a medida que la historia los envuelve, los propios documentalistas se convierten en personajes de su película, al punto de no saber si el documental cuenta la historia de dos detectives, o bien la historia de dos documentalistas que quieren contar la historia de dos detectives… Otra muestra de género decididamente autorreferencial es el film de Spike Jonze Adaptation (2002), cuyo protagonista es el propio guionista, Charlie Kaufman, y su peripecia es precisamente escribir el guión de la película.

“El arte [moderno] se concentra por entero en sí mismo. Su pureza, su purismo, su radicalidad, consiste en que toma por objeto sus propias formas y las sigue desarrollando hasta sus últimas consecuencias. La realidad ha dejado de ser un punto de referencia para el arte (...)”, escribe Konrad Paul Liessman en Filosofía del arte moderno (1999).

En definitiva, la falta de una perspectiva totalizadora y homogénea, como era el caso de los esquemas clásicos del arte, ha generado como resultado un enigma irresoluble, un continuo vaivén de perspectivas que alcanza toda su fuerza y expresividad en el análisis autorreferencial. Con esta nueva oleada de artistas y pensadores, el modo previo de interrogar al mundo pasa necesariamente por la forma, por el lenguaje. Todo signo remite a otros signos. El lenguaje remite al lenguaje; el arte remite al arte... Ese bucle que se repite hasta el infinito, expresado en las ilustraciones de Escher, en las paradojas de Lewis Carroll, en las repeticiones de Buñuel o las monoprints de Andy Warhol proyectadas hasta la saciedad, nos devuelve nuestra imagen, el eco de nuestras propias palabras, como ocurría en el castillo de Macbeth. Porque, como dijera Gérard de Nerval: “Inventar, en el fondo, es volver a acordarse.”