martes, 19 de julio de 2011

Contracultura, música ligera y un grupo llamado Manel


En la edición número 283 de junio de 2011, la histórica revista y siempre nutrida de jugoso material Ruta 66 traía un interesante editorial, firmado por el periodista y crítico musical Ignacio Julià, titulado “De Los Manolos a Manel (la segunda transición)”. En dicho editorial Julià ensayaba una suerte de texto de doble filo, comenzando con una interesante disertación en tono paródico impostado, para transfigurarse a renglón seguido en una demolición frontal, calculada y sin concesiones, de la escena musical indie catalana, y del grupo Manel como objetivo principal de su ofensiva. Podemos discernir sin equívoco que Julià recrimina a la mencionada escena su falta de enjundia, su falta de enojo no sólo en lo referente a la actitud musical, sino en lo tocante a todo un complejo de causas que tienen que ver con el estilo, con las características que dan origen a tal o cual manera de ver el mundo, y en consecuencia con la manera de expresarlo. La expresión musical, a veces, no es ajena a la interpretación de códigos e intencionalidades, y es por ello que encontramos sorprendente todo este caldo, toda esta proliferación de la desidia creadora en su pérdida de sentidos y contrasentidos, y que alcanza tal vez su mayor expresión en la música ligera.

En cuanto a la intitulada Historia de la música ligera en nuestro país, lo cierto es que podríamos remitirnos a una larga y bien que errática procesión de generaciones que empieza a mediados del siglo pasado. Por algún extraño motivo, los países bañados por el Mediterráneo (significativamente, los países europeos con menor calado cultural anglosajón/afroamericano) son los que han cultivado un mayor y mejor acervo de música frívola (por frívolo entendemos aquí la falta de tradición o subversión, la falta de discursos constructivos o deconstructivos, etc). No es aventurado decir que gran parte de la escena indie, el pop patrio radiofónico, los esperpentos de la feria televisiva, y por supuesto los grupos subvencionados del rock català de los años 90 mencionados por Julià en su artículo, son herencia directa de todo aquel miasma originario representado por los cantautores del franquismo por un lado, y los cantautores de protesta por el otro, ningunos de los cuales llegaron a hacerse eco nunca de los rasgos de la música verdaderamente contemporánea.

En otro artículo titulado “La insoportable levedad de la progresía”, César Estabiel escribía: “No sé muy bien si el lastre más pesado que tuvo que cargar la escena musical española de finales de los 60 fue la falta de referencias –propiciada por el enclaustramiento del régimen fascista– o el compromiso de la protesta. Me explico: si la cultura tiene su razón de ser en las imprevisibles explosiones de la imaginación resulta paradójico que la música ‘respetable’ en España entre 1968 y 1975 estuviera en manos de artistas con pinta de herramientas políticas. Cualquiera que se saliera de las reglas de los cantautores podía ser tachado de insensible, cuando no de reaccionario por los progres, esa izquierda estereotipada de pantalón de pana, barba cerrada, gusto por los lugares comunes y falta de ideas propias.” Todo lo cual no quita que la contracultura barcelonesa fuera, según los críticos metidos en el asunto, “el primer intento de construir un underground después de la Guerra Civil”, y que los nombres de Pau Riba, Jaume Sisa, Nazario, Gallardo y Mediavilla, o publicaciones independientes como Star y Ajoblanco sigan siendo referentes de aquella contracultura catalana genuina, a lo sumo malograda o estéril, pero genuina.

Desde entonces”, concluye Estabiel, “el único underground nacional que conozco son las alcantarillas”. Y Julià, por su parte, remacha: “Lo chistoso no es que Manel agoten taquilla en Madrid, sino que la generación a la que pertenecen (…) sea tan conformista y ñoña en sus canciones y actitudes. No hay un ápice de rebeldía o impertinencia, sólo inútil complacencia identitaria. Al final, esta idealizada situación ahuyenta a otros artistas que sí tienen insatisfacciones que canalizar y no piensan plegarse a los designios de una lengua, una subvención. Los grupos de rock, por ejemplo.” Para terminar apostillando con uno de los hallazgos del artículo: “No hay atisbo de rock en su sonido, ni rastro de negritud; suenan blancos y blandos hasta el engolamiento. Ya no queda rauxa, sólo seny y lírica de salón, ‘lamentable teatre amateur’ como ellos mismos cantan.”


Como siempre es fácil tirar de relativismo, se podría caer en la tentación de replicar al autor del artículo que algunos de los más grandes artistas han sido el opuesto del artista comprometido, enconado, etc; pero nuestro contexto es muy específico, el de la evolución de la música pop heredera de varias generaciones ya de inconformismo y revisión musical, y por eso las pullas del crítico catalán encuentran todo su sentido, pues no podría entenderse ninguna valoración musical que no atendiera a estas circunstancias ya fuera desde un discurso mimético o antagónico.

Julià denuncia en sus compatriotas Manel una falta declarada de insatisfacciones por canalizar, sin que esto signifique que toda la música y el arte deban estar abarrotados de insatisfacciones que canalizar (recordemos sin ir más lejos los casos de la música swing, género de origen afroamericano reciclado por y para blancos durante la década de los 30, o las comedias del screwball del Hollywood de los 50, todas ellas celebraciones de la frivolidad, pero bien que alimentadas por creadores y artistas ejemplares). No nos hemos vuelto locos ni nos hemos olvidado de la praxis consciente del non-sense, la deconstrucción misma del sentido o la supresión crítica de toda profundidad psicológica, pero hallamos en todo esto una tibia y acomodaticia exaltación de lo vacuo, la misma que se encuentra en la música comercial, en la producción mediática de telefilms y teleseries para todos los públicos y otras especies de arte edulcorado.

Las reflexiones de Julià nos llevan a extendernos no sólo sobre la música indie contemporánea, sino sobre toda clase de géneros que nos alteran por su falta de enjundia (decir "compromiso" ya suena arcaico), sobre el concepto mismo de frivolidad en el arte, etc. Quiero entender que la música, así como todo lo auténtico en la vida, ha de exigir de nosotros hasta el último aliento. ¿De qué otro modo, es decir desde una pose de pura presunción fortuita, podría alguien exigirle nada a cambio? La gente habla de la inspiración, del arte por el arte, de una creatividad en definitiva desprovista de esfuerzo, como si de un hecho natural y congénito se tratase. Y por ende todos aspiran a recibir esa creatividad, sea propia o ajena, pero sin estar dispuestos a otorgarle nada a cambio. Se ha apoderado de nosotros un tipo de enfermedad, como argumentaba M. Aguéiev a través del personaje Burkievits en su Novela con cocaína, algo que, según él, había contaminado en todas partes al ser humano. “Esa enfermedad era la trivialidad”, dice el novelista. “Esa trivialidad que consiste en la capacidad del hombre para despreciar todo aquello que no comprende, y cuya magnitud aumenta a medida que crece la inutilidad y la insignificancia de los objetos, cosas y acontecimientos que despiertan la admiración del hombre.”


Esto sucede desde que recibimos las manifestaciones de arte como producto, como mercancía de consumo rápido para las masas. Nos hemos acostumbrado a sintonizar la radio o abrir un libro, de manera que en un segundo recibimos nuestra dosis comprimida de arte, en verdad un universo de ciencias y conocimientos. Nuestra conexión con ese universo se reduce a un impulso fortuito, cortocircuito, arrebato antojadizo que sin embargo no oculta su verdadera aspiración por convertirse a la menor ocasión en agujero negro, trituradora o sumidero por el que fagocitar y regurgitar las edades todas del arte. No se plantea, con este proceder, el consumo de arte como forma de aprendizaje, ni tan siquiera como forma de iniciación, sino como pista rápida por la que dar rienda suelta a los instintos de autogratificación, vanidad y hedonismo. El espectador de cine, el lector compulsivo o el aficionado a la música ligera se erigen así en jueces y verdugos de una mercancía que no comprenden, en portavoces de una estúpida y estupidizante tesis negacional por la que el mundo sería una tabla rasa, en la que todo vale, y los humanos sus insípidos portadores de trivialidades.

Como alternativa a la execrable política del no esfuerzo, vemos el ejemplo de los músicos de blues, los músicos de rock, los que se dejan la piel en cada escenario, como si les fuera la vida en ello. Porque de eso se trata el arte, y por tanto la vida misma: es el desprendimiento paulatino de todo lo que somos, de nuestras fuerzas vitales, de lo que atesoramos y elaboramos con denuedo en favor de un determinado alumbramiento. Alumbramiento que podrá tener mayor o menor acierto, pero cuyo grado de trascendencia sería medible por la claridad de su esfuerzo, el mismo que, para bien o para mal, lo hará sobrevivir o sucumbir en el intento.

lunes, 4 de julio de 2011

Entrevista a William Faulkner


-¿Existe alguna fórmula que sea posible seguir para ser un buen novelista?

-99% de talento... 99% de disciplina... 99% de trabajo. El novelista nunca debe sentirse satisfecho con lo que hace. Lo que se hace nunca es tan bueno como podría ser. Siempre hay que soñar y apuntar más alto de lo que uno puede apuntar. No preocuparse por ser mejor que sus contemporáneos o sus predecesores. Tratar de ser mejor que uno mismo. Un artista es una criatura impulsada por demonios. No sabe por qué ellos lo escogen y generalmente está demasiado ocupado para preguntárselo. Es completamente amoral en el sentido de que será capaz de robar, tomar prestado, mendigar o despojar a cualquiera y a todo el mundo con tal de realizar la obra.

-¿Quiere usted decir que el artista debe ser completamente despiadado?

-El artista es responsable sólo ante su obra. Será completamente despiadado si es un buen artista. Tiene un sueño, y ese sueño lo angustia tanto que debe librarse de él. Hasta entonces no tiene paz. Lo echa todo por la borda: el honor, el orgullo, la decencia, la seguridad, la felicidad, todo, con tal de escribir el libro. Si un artista tiene que robarle a su madre, no vacilará en hacerlo...

-Entonces la falta de seguridad, de felicidad, honor, etcétera, ¿sería un factor importante en la capacidad creadora del artista?

-No. Esas cosas sólo son importantes para su paz y su contento, y el arte no tiene nada que ver con la paz y el contento.

-Entonces, ¿cuál sería el mejor ambiente para un escritor?

-El arte tampoco tiene nada que ver con el ambiente; no le importa dónde está. Si usted se refiere a mí, el mejor empleo que jamás me ofrecieron fue el de administrador de un burdel. En mi opinión, ése es el mejor ambiente en que un artista puede trabajar. Goza de una perfecta libertad económica, está libre del temor y del hambre, dispone de un techo sobre su cabeza y no tiene nada que hacer excepto llevar unas pocas cuentas sencillas e ir a pagarle una vez al mes a la policía local. El lugar está tranquilo durante la mañana, que es la mejor parte del día para trabajar. En las noches hay la suficiente actividad social como para que el artista no se aburra, si no le importa participar en ella; el trabajo da cierta posición social; no tiene nada que hacer porque la encargada lleva los libros; todas las empleadas de la casa son mujeres, que lo tratarán con respeto y le dirán "señor". Todos los contrabandistas de licores de la localidad también le dirán "señor". Y él podrá tutearse con los policías. De modo, pues, que el único ambiente que el artista necesita es toda la paz, toda la soledad y todo el placer que pueda obtener a un precio que no sea demasiado elevado. Un mal ambiente sólo le hará subir la presión sanguínea, al hacerle pasar más tiempo sintiéndose frustrado o indignado. Mi propia experiencia me ha enseñado que los instrumentos que necesito para mi oficio son papel, tabaco, comida y un poco de whisky.

-¿Bourbon?

-No, no soy tan melindroso. Entre escocés y nada, me quedo con escocés.

-Usted mencionó la libertad económica. ¿La necesita el escritor?

-No. El escritor no necesita libertad económica. Todo lo que necesita es un lápiz y un poco de papel. Que yo sepa nunca se ha escrito nada bueno como consecuencia de aceptar dinero regalado. El buen escritor nunca recurre a una fundación. Está demasiado ocupado escribiendo algo. Si no es bueno de veras, se engaña diciéndose que carece de tiempo o de libertad económica. El buen arte puede ser producido por ladrones, contrabandistas de licores o cuatreros. La gente realmente teme descubrir exactamente cuántas penurias y pobreza es capaz de soportar. Y a todos les asusta descubrir cuán duros pueden ser. Nada puede destruir al buen escritor. Lo único que puede alterar al buen escritor es la muerte. Los que son buenos no se preocupan por tener éxito o por hacerse ricos. El éxito es femenino e igual que una mujer: si uno se le humilla, le pasa por encima. De modo, pues, que la mejor manera de tratarla es mostrándole el puño. Entonces tal vez la que se humille será ella.

-¿Trabajar para el cine es perjudicial para su propia obra de escritor?

-Nada puede perjudicar la obra de un hombre si éste es un escritor de primera, nada podrá ayudarlo mucho. El problema no existe si el escritor no es de primera, porque ya habrá vendido su alma por una piscina.

-Usted dice que el escritor debe transigir cuando trabaja para el cine. ¿Y en cuanto a su propia obra? ¿Tiene alguna obligación con el lector?

-Su obligación es hacer su obra lo mejor que pueda hacerla; cualquier obligación que le quede después de eso, puede gastarla como le venga la gana. Yo, por mi parte, estoy demasiado ocupado para preocuparme por el público. No tengo tiempo para pensar en quién me lee. No me interesa la opinión de Juan Lector sobre mi obra ni sobre la de cualquier otro escritor. La norma que tengo que cumplir es la mía, y ésa es la que me hace sentir como me siento cuando leo La tentación de Saint Antoine o el Antiguo Testamento. Me hace sentir bien, del mismo modo que observar un pájaro me hace sentir bien. Si reencarnara, sabe usted, me gustaría volver a vivir como un zopilote. Nadie lo odia, ni lo envidia, ni lo quiere, ni lo necesita. Nadie se mete con él, nunca está en peligro y puede comer cualquier cosa.

-¿Qué técnica utiliza para cumplir su norma?

-Si el escritor está interesado en la técnica, más le vale dedicarse a la cirugía o a colocar ladrillos. Para escribir una obra no hay ningún recurso mecánico, ningún atajo. El escritor joven que siga una teoría es un tonto. Uno tiene que enseñarse por medio de sus propios errores; la gente sólo aprende a través del error. El buen artista cree que nadie sabe lo bastante para darle consejos, tiene una vanidad suprema. No importa cuánto admire al escritor viejo, quiere superarlo.

-Entonces, ¿usted niega la validez de la técnica?

-De ninguna manera. Algunas veces la técnica arremete y se apodera del sueño antes que el propio escritor pueda aprehenderlo. Eso es tour de force y la obra terminada es simplemente cuestión de juntar bien los ladrillos, puesto que el escritor probablemente conoce cada una de las palabras que va a usar hasta el fin de la obra antes de escribir la primera. Eso sucedió con Mientras agonizo. No fue fácil. Ningún trabajo honrado lo es. Fue sencillo en cuanto que todo el material estaba ya a la mano. La composición de la obra me llevó sólo unas seis semanas en el tiempo libre que me dejaba un empleo de doce horas al día haciendo trabajo manual. Sencillamente me imaginé un grupo de personas y las sometí a las catástrofes naturales universales, que son la inundación y el fuego, con una motivación natural simple que le diera dirección a su desarrollo. Pero cuando la técnica no interviene, escribir es también más fácil en otro sentido. Porque en mi caso siempre hay un punto en el libro en el que los propios personajes se levantan y toman el mando y completan el trabajo. Eso sucede, digamos, alrededor de la página 275. Claro está que yo no sé lo que sucedería si terminara el libro en la página 274. La cualidad que un artista debe poseer es la objetividad al juzgar su obra, más la honradez y el valor de no engañarse al respecto. Puesto que ninguna de mis obras ha satisfecho mis propias normas, debo juzgarlas sobre la base de aquella que me causó la mayor aflicción y angustia del mismo modo que la madre ama al hijo que se convirtió en ladrón o asesino más que al que se convirtió en sacerdote.

-¿Qué porción de sus obras se basan en la experiencia personal?

-No sabría decirlo. Nunca he hecho la cuenta, porque la "porción" no tiene importancia. Un escritor necesita tres cosas: experiencia, observación e imaginación. Cualesquiera dos de ellas, y a veces una puede suplir la falta de las otras dos. En mi caso, una historia generalmente comienza con una sola idea, un solo recuerdo o una sola imagen mental. La composición de la historia es simplemente cuestión de trabajar hasta el momento de explicar por qué ocurrió la historia o qué otras cosas hizo ocurrir a continuación. Un escritor trata de crear personas creíbles en situaciones conmovedoras creíbles de la manera más conmovedora que pueda. Obviamente, debe utilizar, como uno de sus instrumentos, el ambiente que conoce. Yo diría que la música es el medio más fácil de expresarse, puesto que fue el primero que se produjo en la experiencia y en la historia del hombre. Pero puesto que mi talento reside en las palabras, debo tratar de expresar torpemente en palabras lo que la música pura habría expresado mejor. Es decir, que la música lo expresaría mejor y más simplemente, pero yo prefiero usar palabras, del mismo modo que prefiero leer a escuchar. Prefiero el silencio al sonido, y la imagen producida por las palabras ocurre en el silencio. Es decir, que el trueno y la música de la prosa tienen lugar en el silencio.

-Usted dijo que la experiencia, la observación y la imaginación son importantes para el escritor. ¿Incluiría usted la inspiración?

-Yo no sé nada sobre la inspiración, porque no sé lo que es eso. La he oído mencionar, pero nunca la he visto.

-Se dice que usted como escritor está obsesionado por la violencia.

-Eso es como decir que el carpintero está obsesionado con su martillo. La violencia es simplemente una de las herramientas del carpintero. El escritor, al igual que el carpintero, no puede construir con una sola herramienta.

-¿Puede usted decir cómo empezó su carrera de escritor?

-Yo vivía en Nueva Orleáns, trabajando en lo que fuera necesario para ganar un poco de dinero de vez en cuando. Conocí a Sherwood Anderson. Por las tardes solíamos caminar por la ciudad y hablar con la gente. Por las noches volvíamos a reunirnos y nos tomábamos una o dos botellas mientras él hablaba y yo escuchaba. Antes del mediodía nunca lo veía. Él estaba encerrado, escribiendo. Al día siguiente volvíamos a hacer lo mismo. Decidí que si ésa era la vida de un escritor, entonces eso era lo mío y me puse a escribir mi primer libro. Enseguida descubrí que escribir era una ocupación divertida. Incluso me olvidé de que no había visto al señor Anderson durante tres semanas, hasta que él tocó a mi puerta -era la primera vez que venía a verme- y me preguntó: "¿Qué sucede? ¿Está usted enojado conmigo?". Le dije que estaba escribiendo un libro. Él dijo: "Dios mío", y se fue. Cuando terminé el libro, La paga de los soldados, me encontré con la señora Anderson en la calle. Me preguntó cómo iba el libro y le dije que ya lo había terminado. Ella me dijo: "Sherwood dice que está dispuesto a hacer un trato con usted. Si usted no le pide que lea los originales, él le dirá a su editor que acepte el libro". Yo le dije "trato hecho", y así fue como me hice escritor.

-¿Qué tipo de trabajo hacía usted para ganar ese "poco dinero de vez en cuando"?

-Lo que se presentara. Yo podía hacer un poco de casi cualquier cosa: manejar lanchas, pintar casas, pilotar aviones. Nunca necesitábamos mucho dinero porque entonces la vida era barata en Nueva Orleáns, y todo lo que quería era un lugar donde dormir, un poco de comida, tabaco y whisky. Había muchas cosas que yo podía hacer durante dos o tres días a fin de ganar suficiente dinero para vivir el resto del mes. Yo soy, por temperamento, un vagabundo y un golfo. El dinero no me interesa tanto como para forzarme a trabajar para ganarlo. En mi opinión, es una vergüenza que haya tanto trabajo en el mundo. Una de las cosas más tristes es que lo único que un hombre puede hacer durante ocho horas, día tras día, es trabajar. No se puede comer ocho horas, ni beber ocho horas diarias, ni hacer el amor ocho horas... lo único que se puede hacer durante ocho horas es trabajar. Y ésa es la razón de que el hombre se haga tan desdichado e infeliz a sí mismo y a todos los demás.

-Y ¿en cuanto a los escritores europeos de ese período?

-Los dos grandes hombres de mi tiempo fueron Mann y Joyce. Uno debe acercarse al Ulysses de Joyce como el bautista analfabeto al Antiguo Testamento: con fe.

-¿Lee usted a sus contemporáneos?

-No; los libros que leo son los que conocí y amé cuando era joven y a los que vuelvo como se vuelve a los viejos amigos: El Antiguo Testamento, Dickens, Conrad, Cervantes... leo el Quijote todos los años, como algunas personas leen la Biblia. Flaubert, Balzac -éste último creó un mundo propio intacto, una corriente sanguínea que fluye a lo largo de veinte libros-, Dostoyevski, Tolstoi, Shakespeare. Leo a Melville ocasionalmente y entre los poetas a Marlowe, Campion, Jonson, Herrik, Donne, Keats y Shelley. Todavía leo a Housman. He leído estos libros tantas veces que no siempre empiezo en la primera página para seguir leyendo hasta el final. Sólo leo una escena, o algo sobre un personaje, del mismo modo que uno se encuentra con un amigo y conversa con él durante unos minutos.

-¿Y Freud?

-Todo el mundo hablaba de Freud cuando yo vivía en Nueva Orleáns, pero nunca lo he leído. Shakespeare tampoco lo leyó y dudo que Melville lo haya hecho, y estoy seguro de que Moby Dick tampoco.

-¿Lee usted novelas policíacas?

-Leo a Simenon porque me recuerda algo de Chéjov.

-Y, ¿en cuanto a la función de los críticos?

-El artista no tiene tiempo para escuchar a los críticos. Los que quieren ser escritores leen las críticas, los que quieren escribir no tienen tiempo para leerlas. El crítico también está tratando de decir: "Yo pasé por aquí". La finalidad de su función no es el artista mismo. El artista está un peldaño por encima del crítico, porque el artista escribe algo que moverá al crítico. El crítico escribe algo que moverá a todo el mundo menos al artista.

-Entonces, ¿usted nunca siente la necesidad de discutir sobre su obra con alguien?

-No; estoy demasiado ocupado escribiéndola. Mi obra tiene que complacerme a mí, y si me complace entonces no tengo necesidad de hablar sobre ella. Si no me complace, hablar sobre ella no la hará mejor, puesto que lo único que podrá mejorarla será trabajar más en ella. Yo no soy un literato; sólo soy un escritor. No me da gusto hablar de los problemas del oficio.

-Los críticos sostienen que las relaciones familiares son centrales en sus novelas.

-Ésa es una opinión y, como ya le dije, yo no leo a los críticos. Dudo que un hombre que está tratando de escribir sobre la gente esté más interesado en sus relaciones familiares que en la forma de sus narices, a menos que ello sea necesario para ayudar al desarrollo de la historia. Si el escritor se concentra en lo que sí necesita interesarse, que es la verdad y el corazón humano, no le quedará mucho tiempo para otras cosas, como las ideas y hechos tales como la forma de las narices o las relaciones familiares, puesto que en mi opinión las ideas y los hechos tienen muy poca relación con la verdad.

-Los críticos también sugieren que sus personajes nunca eligen conscientemente entre el bien y el mal.

-A la vida no le interesa el bien y el mal. Don Quijote elegía constantemente entre el bien y el mal, pero elegía en su estado de sueño. Estaba loco. Entraba en la realidad sólo cuando estaba tan ocupado bregando con la gente que no tenía tiempo para distinguir entre el bien y el mal. Puesto que los seres humanos sólo existen en la vida, tienen que dedicar su tiempo simplemente a estar vivos. La vida es movimiento y el movimiento tiene que ver con lo que hace moverse al hombre, que es la ambición, el poder, el placer. El tiempo que un hombre puede dedicarle a la moralidad, tiene que quitárselo forzosamente al movimiento del que él mismo es parte. Está obligado a elegir entre el bien y el mal tarde o temprano, porque la conciencia moral se lo exige a fin de que pueda vivir consigo mismo el día de mañana. Su conciencia moral es la maldición que tiene que aceptar de los dioses para obtener de éstos el derecho a soñar.

-¿Podría usted explicar mejor lo que entiende por movimiento en relación con el artista?

-La finalidad de todo artista es detener el movimiento que es la vida, por medios artificiales y mantenerlo fijo de suerte que cien años después, cuando un extraño lo contemple, vuelva a moverse en virtud de qué es la vida. Puesto que el hombre es mortal, la única inmortalidad que le es posible es dejar tras de sí algo que sea inmortal porque siempre se moverá. Ésa es la manera que tiene el artista de escribir "Yo estuve aquí" en el muro de la desaparición final e irrevocable que algún día tendrá que sufrir.

------------------------------------

La entrevista completa en:

http://www.ciudadseva.com/textos/teoria/opin/faulkner.htm