viernes, 13 de enero de 2017

A contrapelo: Espectáculo, Femen y Pussy Riot en el tiempo del "contrato social-mediático"




En la segunda mitad del siglo XVIII, Jean-Jacques Rousseau publicaba su obra más conocida, El contrato social: o los principios del derecho político. En ella, el filósofo ginebrino decía aquello de que “El hombre nace libre, pero en todas partes está encadenado”. Una celebérrima frase que hasta hoy aún resuena, aunque por razones algo diferentes, que podrían resumirse en las múltiples nuevas ataduras que encontramos en nuestro hábitat natural: en el mundo de las redes sociales, la era digital y el comercio virtual. Pero, ante todo, y como viene siendo moneda corriente desde mediados del siglo XX, con la explosión de la globalidad y la hiperrealidad del Espectáculo.   

Es difícil no sentirse mitad subyugado, mitad inquieto ante los fastos del consabido Espectáculo. Personalmente nunca me han gustado mucho los alegatos hechos desde la gala de los Grammy, o de los Globos de Oro, o de los Oscar... Y no es que Meryl Streep o Madonna no tengan cosas que decir, que sí las tienen, y hasta resulta lógico que aprovechen los escenarios que les son propios para hacerlo, pero parece extraño que esas ideas, que desde siempre se han encontrado en el pensamiento crítico, en los movimientos pacifistas o feministas, tengan que llegar a muchos de nosotros únicamente por esos medios.

Esas “performances” circulan como una retórica subversiva desde los mismos canales que sustentan la macro-industria cultural, convirtiéndolas en un gesto espectacular y telemático (léase: Hollywood, medios de masas, etc). Es ésta una súper-producción del discurso crítico que refuerza la globalidad de un sentido único instaurado en la catexis del Espectáculo. Casos típicos serían el beso de Madonna y Britney Spears (el star-system fusionándose con el right-wing parade), o cuando Janet Jackson se sacó un pecho en la gala de la Superbowl. Es lo que Deleuze y Guattari describían en El Anti Edipo como “introducir el deseo en el mecanismo, introducir la producción en el deseo”. De un modo parecido, la actriz porno Amarna Miller aparecía no hace mucho en un anuncio soltando un speech de sabor contracultural, en instancias de una industria muy poco contracultural, en lo que vendría a ser una operación afín a la ideología del Mercado dominante: convierte tus instintos básicos en mercancía, y siempre encontrarás alguien que los compre. (Más aún: convierte tus instintos primarios en “política” --como es el caso de Trump--, y siempre encontrarás a alguien que los vote.)
   
Se instaura así el modelo cultural basado en la explotación económica de los egos, de los deseos, de las pasiones, y hasta de los miedos: la propaganda mediática del Estado Islámico y la estrategia del shock al estilo George W. Bush son caras del mismo fenómeno económico global, como han apuntado perspicaces analistas, a lo que cabría sumar los alegatos “contraculturales” de anuncio o cualquier otra tentativa de transgredir en los medios. La atención a estos discursos mediáticos que cada poco aparecen en las redes como pulgas saltarinas suministra una capa de barniz sosegante sobre la horripilante realidad de que hemos dejado de interesarnos por los discursos verdaderamente críticos. La subversión, el punto de ruptura, el desacuerdo crítico y el lugar de encuentro con el otro… todo eso está en las ideas y en los libros, no en Instagram. Cada cierto tiempo se organiza un “revuelo” porque han bloqueado la cuenta de alguien en Facebook, porque alguien ha colgado una foto de un desnudo o un comentario ha sido borrado por las instancias del Gran Hermano… Luego, ¿a santo de qué nos complacemos en difundir contenidos críticos o subversivos en Facebook? ¿No habíamos asumido previamente que la condición de nuestra intimidad, y por tanto de nuestra libertad de ser y pensar, había pasado a ser un algoritmo integrado en este nuevo “contrato social” tácito que implican las redes e internet? ¿Nuestros datos personales no gravitan en un mar de gigabytes inespeculable e inescrutable? ¿Cómo se presenta en un escenario semejante la capacidad de elevar la voz con un contra-discurso que, por muy necesario y acertado que sea, es integrado de inmediato en los canales del Gran Espectro de las telecomunicaciones (por no decir de los grandes almacenadores de big-data que registran hasta el menor de nuestros asuntos)? Pues es evidente que nos hallamos ante la aparición de un implícito y desregulado contrato social-mediático. Así, un poco a lo Rousseau 2.0, podríamos denominar este nuevo paso del animal social en su progresivo encadenamiento a lo público y lo espectacular.  

Se comprende entonces que todo alegato proveniente de las fuentes del Espectáculo parezca sospechoso, cuando no inocuo --no tanto por la opinión que allí se manifiesta, sino por la incómoda constatación que este hecho pone de relieve: la omnipresencia y la capacidad de absorción ilimitada del sistema; su dinámica fuera de control, fuera de toda medida y ubicación, fuera de los espacios y los tiempos propios de una era que ya ha claudicado sus libertades ante la entrada indolente, feliz y consentida en el reino del Gran Espectro. “Enter the Ghost, Exit the Ghost…”, leíamos en Hamlet; pero no hay salida posible del Gran Espectro (ni ya tampoco “entrada” a la que remitirse, o a la que designar como tal, en el caso de un improbable “regreso” al punto de partida); no hay salida posible de ese cuadro, framme o imagen que, como en la secuencia fotográfica del crimen de Ankara (resaltada por el crítico e historiador del arte Jerry Saltz como parte de la “historia del arte pictórico”),[1] sugiere la elisión completa no sólo de un “marco de realidad”, sino más aún, la elisión de un “fuera de campo” de esa realidad. El valiente discurso de Meryl Streep (o cualquier otro semejante; ya digo que no es el “contenido” lo que aquí nos interesa, sino el “medio”), ¿está así pues dentro o fuera del story-telling oficial?

Sin ir más lejos, los grupos Femen o Pussy Riot en Rusia vienen luchando hace tiempo por los mismos derechos de la mujer que Madonna reivindicaba en la gala de Billboard, pero a aquéllas se las suele recriminar por ser “poco elegantes” y por utilizar métodos que no son los del consenso cultural y mediático. Dicho llanamente, Femen y Pussy Riot “no son elegantes” por la sencilla razón de que sus acciones no están propulsadas desde el lenguaje ni los escenarios de las grandes compañías mediáticas; el pecho de Janet Jackson, ¿es más bonito o mejor que el de una chica Femen? Los movimientos de cadera de Beyoncé Britney Spears, ¿son más efectivos que los guitarrazos y las letras explícitas de Pussy Riot, que para más inri tienen que enfrentarse a diario con el patriarcado putinista de su país? Convengamos en que Pussy Riot mantiene o mantenía (al menos en su etapa más "radical") una batalla a la vieja usanza, contra los valores claramente antagónicos de una sociedad todavía acostumbrada a los contrastes, mientras que Spears o Beyoncé son los flamantes estandartes de una sociedad avanzada que enarbola la libertad de expresión a la vez que promociona la guerra abierta o encubierta y mantiene un férreo control sobre la economía mundial. Otro tanto puede decirse de los movimientos activistas, igualitarios o sindicalistas que son sistemáticamente ahogados en el anonimato precisamente porque son el “fuera de foco” de ese cuadro o framme del que hablábamos antes, que no deja ver (y por tanto existir) otra cosa que lo dado a ver en el Espectáculo. 



Y bien: Femen y demás no han inventado nada, más bien parecen un batiburrillo entre Sexpol, body-art y Agitprop, y no han faltado las críticas por su acomodamiento a los medios espectaculares… Pero ni ese acomodamiento es tal (tras recibir palizas y condenas de cárcel), ni los medios actuales permiten otra vía que no sea la sumisión al espectáculo. Aquí se plantea algo más importante que eso, lo que podría decirse una cuestión de "coherencia estética": si censuramos a Putin Trump por exhibir rasgos misóginos, homófobos, xenófobos o antidemocráticos con total desfachatez, ¿no es justo y necesario que el reverso de esa obscenidad política aparezca con toda su crudeza escatológica y de “mal gusto” en las actuaciones callejeras de Femen? Si el terrorismo salafista y el capitalismo global eran parte de la misma moneda, ¿no lo son asimismo estas mujeres junto con el patriarcado cultural? De nuevo, y como apuntábamos antes, el verdadero gesto límite o transgresivo seguramente se encuentra en otro sitio: en las páginas de Luce IrigarayJudith Butler o Donna Haraway, por ejemplo, o en artistas y performers como Lucy Lippard o VNS Matrix. Sin éstas, y el resto que las precedieron, los fenómenos Femen y demás no serían comprensibles. Pero eso no quita que los espacios de unas y otras sean distintos y por tanto la decisión entre “esto sí” y “esto no” sería una forma de subordinarse al discurso estético-moral hegemónico. Uno de los aciertos de Femen y compañía, a mi parecer, consiste en esta radicalización de los espacios antagónicos, llevando al mismo “espectáculo” callejero lo que el Espectáculo abomina. Si nos inspiramos en la terminología de Irigaray, podríamos decir que el suyo es un espéculo-espectáculo, violento y escatológico, a diferencia de aquel espejo-espectáculo en el que solamente recibíamos la imagen embriagadora de un erotismo conservador y tranquilo.   

Virtualizadas las tentativas de todo alegato político, las aproximaciones a lo “políticamente incorrecto” y a lo subversivo, se plantea un desordenamiento total de la escala de valores que pudiera sostener cualquier idea de antagonismo (y cuando oímos despotricar contra grupos Femen y similares, ¿no aparece como una música de fondo aquello de “amar al opresor y odiar al oprimido”, que decía Malcolm X)? La perspectiva de lo “políticamente incorrecto” se ha invertido: las viejas estrategias de la emancipación sexual nos parecen ahora infantiles y sin gracia, y los educados alegatos de la aristocracia mediática nos estimulan por su fuerza expresiva o gesticulante. No es nada nuevo: hace tiempo sabemos que el sistema tiene la capacidad de absorber en su seno el discurso y el contra-discurso, y la disolución de las ideologías y los antagonismos ya fue remarcada por pensadores de la posmodernidad como Giddens, BaumanLipovetsky… Pero la problemática que aquí se nos presenta no es solamente la tocante a los antagonismos políticos, sino a los antagonismos ontológicos. La que se refiere a los fundamentos, la definición y las relaciones con la “realidad”, dado que esta “realidad” viene suministrada mayoritariamente por imágenes. Es ésta, pues, una post-realidad en la que los grupos combativos, minoritarios o poco espectaculares son tratados como gentuza, como punkis y demás escoria pseudo primermundista, y en la que las estrellas de la industria y el espectáculo siguen siendo la fuente de conocimiento más reconocida. Pero en la que, sobre todo, no hay forma de "tocar con los pies a tierra" en lo que se referiría a una realidad ontológica por derecho.  


[1] Jerry Saltz; “Considering the Ankara Assassination Photos As History Painting”:
http://www.vulture.com/2016/12/those-harrowing-ankara-assassination-photos.html?mid=fb-share-vulture

martes, 20 de diciembre de 2016

"Dream Baby Dream"



Cuando Alan Vega y Martin Rev formaron Suicide y compusieron su disco homónimo estaban pensando en cierto tipo de asesinato de la cultura, cierto tipo de cataclismo trascendental, esquizoide, sucio e intoxicado. Implosión final de la conciencia, claudicación y mortalidad de todo lo bello, como en un relato burroughsiano, las canciones de Suicide transitaban por un espacio en sombras del american dream donde confluían con otras joyas del genio disfuncional y con las narraciones del desencanto al estilo de la Velvet Underground y The Gun Club, pasadas por el filtro post-punk del tecno neoyorquino. Reverso oscuro de la Nación americana basada en la prosperidad y la esperanza, el estilo vocal de Vega y el maquinismo de Rev no hacían honores a la técnica ni al manierismo que impregnaba la música de aquellos años. El tiempo de las neovanguardias había pasado y el espíritu renovador de las contraculturas parecía, ahora éste también, un sueño muy lejano.   

Tal vez la canción que mejor ejemplifica esto es “Dream Baby Dream” (y no es casual la evidencia en el título de la palabra "dream", que designa a un tiempo el acto de soñar como el sustantivo "sueño"). El sueño de "Dream Baby Dream" es un sueño que se ha trastocado en pesadilla. Con un bucle armónico que hace pensar en las canciones románticas de los años cincuenta, la voz de Vega se va transformando en un delirio maníaco; podría ser la voz de un cantante enamorado con unas copas de más, o la de un Elvis Presley febril y deslustrado en pleno bajón de anfetaminas, o la de un padre de familia fascinado ante las pantallas de la realidad telemática que por aquel entonces todavía eran la principal herramienta del establishment. (Hay que tener presente que es en esta tradición de la música y de la cultura americana donde la canción de Suicide se inserta, como homenaje o conato final a una cadena de significantes que constituyen la industria del entretenimiento del siglo XX.) “Sueña, sueña”, le dice ese padre de familia al objeto de sus deseos, como en una reformulación de aquella película de Sidney Pollack, Danzad danzad malditosEl imperativo categórico de “soñar” o de “tener un sueño” se convierte así en un mandato agónico. Es un sueño que pareciera haberse olvidado de la finalidad del sueño en sí, para centrarse en la propia actividad soñante, en el sueño “para sí”. (Nota: la versión que hizo Bruce Springsteen en 2014 prescinde del lado "schyzo" de Vega y Rev para resaltar únicamente el lirismo de la armonía; algo muy propio del estilo corajudo y entusiástico de Springsteen, pero que revierte la canción de Suicide por completo; por algo el disco de Springsteen se titula High Hopes, es decir, lo que vendría a ser el reverso inequívoco de "suicidio".) El american dream es entonces este impasse, este encierro en la propia compulsión que sueña, ya muy alejado de la posibilidad de alcanzar el objeto de su sueño (algo que capta mucho mejor la sonoridad onírica pero trastornada de Suicide que el pragmatismo luminoso de Springsteen). El objeto de este sueño escapa continuamente, se escurre como entre los acordes de una melodía psicodélica, y sólo queda la gratificación, la repetición, el automatismo. 

 


Edito: a raíz de los comentarios de amigos en mi página de Facebook, se podría intentar aquí una "genealogía del sueño" en la música americana, desde el estándar de jazz de los años treinta "Dream a Little Dream of Me", pasando por la versión de "All I Have To Do Is Dream" de los Everly Brothers (1958), "Dream Baby" de Roy Orbison (1962) o "If I Can Dream" de Elvis (1968), hasta el anti-éxtasis demiúrgico de la canción de Suicide. 
Como apuntaba arriba, es en esta tradición donde debe ubicarse “Dream Baby Dream”, la cual, si bien no sabemos si guarda relaciones explícitas con aquello que Guy Debord llamó la “sociedad del sueño”, sí certifica una constancia y una permanencia de lo onírico sobre las posibilidades, a menudo inquietantes y equívocas, de nuestras existencias abocadas al fin siempre impreciso de la vigilia.     

viernes, 18 de noviembre de 2016

Adam und Eva




Otro de los cuadros que me impactaron del Hamburger Bahnhof de Berlín, cuando estuve allí hace unos meses, y que se exponía en la colección temporal sobre "Entartete Kunst" (el, así llamado por los nazis, "arte degenerado").
En 1917, Max Beckmann pintó esta variación del motivo de Adán y Eva y el árbol del conocimiento. El Paraíso de la inocencia queda muy lejos aquí. Las dos figuras aparecen viejas, hastiadas, enfermas (véanse los tonos verdes de la piel de Eva); y lo que es más, extrañadas y desnaturalizadas de su propia condición (el ademán de Adán rechazando el pecho que le ofrece Eva con un gesto de cansancio; la pose incómoda, y hasta tocada por un sentido del ridículo). Adán más bien parece un pequeño burgués que lo hubiera perdido todo jugando a las cartas, y ella es una señorona de pelo mustio que se ha hartado de esperar a su príncipe azul. El ojo abyecto de la serpiente enroscada en el árbol parece celebrar el triunfo sobre la virtud perdida de estas dos criaturas.
Durante la Primera Guerra Mundial, Beckmann estuvo destinado en Flandes y fue víctima de una crisis nerviosa que lo dejó profundamente traumatizado. A partir de ahí cambiaría su estilo y empezó a pintar motivos religiosos, casi como si de un negativo de El Greco se tratara (se ha señalado el interés de Beckmann por el gnosticismo, pero la influencia de El Greco es también perceptible en sus pinturas religiosas, como en el Cristo descendiendo de la cruz). Beckmann reivindicaba un tipo de “realismo trascendental”, en el convencimiento de que el pintor ha de enfrentarse a la realidad sin ningún tipo de ilusiones.

"Ser un hijo de nuestro tiempo -escribió-. Oponer el naturalismo contra el propio ser. La objetividad contra las visiones interiores. Mi amor pertenece a los cuatro grandes maestros del misticismo masculino: Mälebkircher, Grünewald, Brueghel y Van Gogh."

domingo, 30 de octubre de 2016

Luciérnagas



"Tal sería, en todo caso, la miserable 'gloria' de los condenados: no la gran claridad de los goces celestiales bien merecidos, sino el pequeño fulgor doloroso de las faltas que se arrastran bajo una acusación y un castigo sin fin. Al contrario que las falenas, que se consumen en el instante extático de su contacto con las llamas, los gusanos relucientes del infierno son pobres ‘moscas de fuego’ –fireflies, como se llaman en inglés nuestras luciérnagas— que sufren en su propio cuerpo una eterna y mezquina quemazón. Ya a Plinio el Viejo le había resultado inquietante una especie de mosca, llamada pyrallis o pyrotocon, que no podía volar más que en el fuego: ‘Mientras que está en el fuego, vive; cuando su vuelo la aleja excesivamente de él, muere.’"

Georges Didi-Huberman; Supervivencia de las luciérnagas; Abada Editores, 2012. 

jueves, 29 de septiembre de 2016

Cortinas




La cortina cubre y descubre sucesivamente, por una serie de movimientos no previsibles, el paisaje de fondo como en una suerte de versión magritteana. El juego del velamiento, la seducción y la pornografía, el advenir-ser de los objetos en su baile continuo de máscaras, todo ello acontece en una encrucijada pueril e intrascendente, en un cerramiento especular y escópico de perspectivas. El velo se levanta para mostrar un instante lo que no se ve, o lo que sólo alcanza a ser entrevisto, y de inmediato vuelve a dejarte con la sensación de haber atisbado algo allá afuera. Algo ¿qué? Algo que, intuyes, tampoco revela mucho en realidad. Tan sólo el movimiento lánguido, indiferente, azaroso, de ese pedazo de tela translúcida que reitera la sola cadencia de su presencia inanimada. Es el erotismo de una realidad banal, finalmente, en la que no importa tanto lo mirado, sino el propio deseo que anima al mirador y a lo mirado.

martes, 19 de julio de 2016

The Torture Never Stops (Frank Zappa)



Uno de los rasgos de la música de Zappa que más aprecio, nunca me cansaré de repetirlo, es la infinidad de variaciones, nuevas versiones y arreglos que cada uno de sus temas, suites, piezas, solos de guitarra, letras y lo que fuere, iban adquiriendo con el tiempo. Zappa desmontaba el concepto de “versión original” con la misma disposición que los músicos de jazz tienen para partir de un lejano estándar a modo de “guía”, y de ahí ir desenrollando interminables evoluciones. De hecho, la historia de Zappa se podría seguir por la historia de algunas de sus variaciones. Una de mis favoritas, nadie lo ignora, ha sido siempre “The Torture Never Stops” --pieza que incluso llegué a tocar una vez en directo (completamente “blueseada” eso sí), en un malogrado concierto acústico, el primero y último que toqué solo sobre un escenario.

Siguiendo la evolución de la “Tortura”, seguramente uno de los temas más hipnóticos y fascinantes de Zappa, y cuyo inventario a lo largo de continuas giras, conciertos y cambios de formato sería por supuesto inabarcable, vamos a visitar la totalidad de versiones publicadas hasta la fecha: 6 de ellas aparecidas en vida del maestro (de 1976 a 1991), y otras 4 editadas póstumamente en los últimos años. Ahora bien: en vez de hacer el recorrido cronológico, nos detendremos en las versiones más conocidas (las 6 primeras) y haremos al final un breve apunte sobre las 4 versiones póstumas, dado que, a pesar de que no carecen de interés, las primeras son sin duda las que más nos han marcado.     

Aunque fue lanzado en el disco de estudio Zoot Allures (1976), el grueso conceptual y lírico del tema provenía de una improvisación de 1975 con el Capitán Beefheart, durante la gira que daría lugar a otro de los grandes discos míticos de Zappa, Bongo Fury (publicado sólo unos días antes que Zoot Allures, en octubre de 1976).




[1] La versión original de “The Torture Never Stops”, con el Capitán Beefheart (1975).  

Bongo Fury, que muchos recordarán por la inacabable “Muffin Man” que cierra la cara B y por las memorables apariciones de Beefheart, era un disco que lograba destilar y contener lo más sórdido y decadente de la América profunda del Medio Oeste (las partes en directo de Bongo Fury fueron grabadas en Austin, Texas), con ese aura oscura y enfermiza, que se diría salida de una película de David Lynch. Pues bien, la versión original de la Tortura conserva ese mismo ambiente: hay que escuchar esa narración de Beefheart, probablemente una de las mejores de su historia. Beefheart, no lo olvidemos, era deudor directo del estilo de Howlin Wolf a la voz, y así esta llegada al mundo de la Tortura vino envuelta en un tempo de blues circular y maníaco, cuyo final en fade-out hace presentir una duración todavía mayor que sus 9 minutos con 19 segundos. ¡Qué momentos de divina locura debían de vivirse en aquellos conciertos! El riff que conduce todo el tema, según se ha dicho, parece una variación de “Smokestack Lightnin”, y corre a cargo de Dan Walley que también ejecuta el solo central de guitarra.

Estamos ante un tema completamente diferente del que luego se conocería, y que en el momento de su tardía publicación (en un primer momento, en el recopilatorio Cheap Thrills de 1988, y después en la caja azul de los famosos You Can’t Do That on Stage Anymore, vol. 4) fue una auténtica sorpresa para los aficionados, que hasta entonces sólo habíamos escuchado la Tortura tal como fue concebida para Zoot Allures y las posteriores interpretaciones en directo, que aquí comentaremos.  

La versión “original” de Zoot Allures (que ya decimos que no es original)  fue grabada en mitad de periodos convulsos, entre demandas y litigios con la Warner Bros., y con la desbandada de algunos músicos de la orquesta. En este atípico trabajo, Zappa se metería en el estudio a grabar prácticamente solo con el batería Terry Bozzio, a quien ya conocíamos de la gira de Bongo Furyy con el añadido de coros y arreglos posteriores.                    


[2] La versión de estudio de “The Torture Never Stops”; en Zoot Allures (1976).

La Tortura de Zoot Allures es uno de los relatos más sombríos de su larga discografía. Llaman la atención enseguida esas sonoridades amplias, esas cuerdas sobrias y apenas sin electrificar, el Tiempo reposado, dilatado ad aeternum, y que, aunque mantiene la larga duración (9’ 48’’), sólo conserva de aquella jam con Beefheart la magnífica letra. Un relato que nos habla de mazmorras malolientes, de paredes que sudan moho verde, de instrumentos de tortura (cómo no), de la Noche de la Salchicha de Hierro (imaginen para qué), de un enano maligno que escurre la sangre con una fregona (objeto fetiche de Zappa), de Él Ella como sujetos alienados en el confinamiento y la demencia, de un Príncipe del Mal que maldice a toda la humanidad…  

Hay algo profundamente ominoso en esta versión de estudio, y confieso que tardé tiempo en llegar a valorarla en su justa medida, pues siempre me resultaron incómodos esos gemidos y gritos (de una mujer sin identificar) en el pasaje central del solo, en mi opinión un poquito salidos de quicio, y cuya experiencia anti-musical sólo podría equipararse a aquel llanto de bebé en “The Kids” de Lou Reed. Sin embargo, una vez superada esta anomalía, el resto del tema se revela absolutamente indispensable. Los delicados arreglos al teclado -interpretados por el propio Zappa que en esta sesión toca todos los instrumentos a excepción de la batería- confieren a la atmósfera un extraño estado de ingravidez. Hipnótico y cautivador como pocos, el nuevo corte aporta esa melodía genial que abre el tema, y que en el correr de los años, con las distintas reelaboraciones, llegaría a sonar como un auténtico anuncio del Apocalipsis. 




[3] Portada de Zappa In New York (1977).

La versión en directo de Zappa In New York, editada en 1977, pero extraída de una serie de conciertos de 1976 (los famosos conciertos de Halloween y Navidades, que con el tiempo se convertirían en tradición neoyorquina), empuja el tema ya decididamente hacia otros planos de intensidad. Viene arropado por fin con una gran orquesta, aunque ésta apenas se hace notar; cabe mencionar la inclusión de vientos y flauta, que aportan un aire sosegado al principio. El tema se enriquece con cada nueva interpretación, y los arreglos en este corte en vivo son más propios de una orquesta sinfónica (con los mencionados vientos, pero también sutiles percusiones y timbales). El solo de guitarra, magnífico, comienza limpio pero termina por convertirse en un fantástico ejercicio de distorsión, siempre magistralmente atado por Terry Bozzio, que tal vez haya sido el batería que mejor “acompañaba” los solos de Zappa (es decir, a diferencia de otros más virtuosos como Chad Wackerman o Vinnie Colaiuta, limitándose a “acompañar” y no “solear” durante los solos). La tortura avanza majestuosa, cruel e inexorable, hacia nuevos estados de complejidad... Y ésa es una de las virtudes que más aprecio de la pieza: la Tortura plantea un continuum implacable, un tiempo absoluto que se diría que araña un espacio trascendental escondido, una catacumba de dolor y depravación allí donde debería haber un lugar destinado a la existencia.       

La versión de You Can’t Do That On Stage Anymore (vol. 1) suele pasar por la preferida de los fans. Sin duda allí se concretan de un modo óptimo los sutiles mimbres que el tema alojaba en su núcleo, ya desde sus inicios; los gritos y gemidos de mujer son sampleados en directo, esta vez con mucho más tiento, y el aparejo de instrumentos, reducido pero eficiente, con la novedad de los sintetizadores, aporta en esta ocasión el punto perfecto en el que todas las piezas encajan armoniosamente, con el tempo justo, ya ligeramente más “swingueado” que en las versiones aparecidas con anterioridad. Además, esta versión es remarcable por su extraordinario solo de guitarra, de casi 8 minutos de duración, en un total de 15’ con 48’’.    




[4] “The Torture Never Stops” (1977); en You Can’t Do That On Stage Anymore, vol. 1

Ésa fue una de las giras de 1977 con Adrian Belew, junto a Terry Bozzio y Patrick O’Heran, Tommy Mars y Ed Mann, un combo pequeño, si tenemos en cuenta las nutridas orquestas de Zappa, pero no por ello menos excelente.

La de Thing Fish (1984), cantada por Ike Willis y rebautizada para la ocasión como "The Torchum Never Stops", es tal vez la versión menos espectacular, pero esto es así porque Thing Fish no era un disco propiamente musical, sino el acompañamiento de una obra de teatro, en una revisión satírica de las obras de Broadway. A lo largo de su monstruosa actividad creativa, Zappa había proyectado diversos libretos o guiones para televisión, cine y teatro, como es el caso de Thing Fish, aunque no llegó a dar con el entusiasmo de los financieros, y las pocas obras audiovisuales que sí pudo realizar tuvo que autoproducirlas. ¿Tal vez por ello se decidiría a grabar este triple LP con la música de Thing Fish? La obra torpedeaba sin remisión la censura y la moral puritana de Estados Unidos, y venía con este regalito para sus amigos del Senado:
    
   This album contains material which a truly free society would neither fear nor suppress. In some retarded areas, religious fanatics and ultra-conservative political organizations violate your First Amendment Rights by attempting to censor rock & roll albums. (…) If there is a hell, its fires wait for them, not us.

Con todo, Thing Fish fue llevada a escena en ocasiones y Hustler Magazine realizó en 1984 un fantástico reportaje, con una delirante puesta en escena navideño-sadomasoquista, con Ike Willis como “Pez-Cosa”, y la malograda stripper Annie Ample en el papel de una tórrida “Rhonda”.   




[5] Página de la revista Hustler Magazine (1984) http://globalia.net/donlope/zappa/traducciones/thing-fish.html 

La versión-Thing Fish, asimismo, contiene un asombroso interludio-cantata protagonizado por el Príncipe del Mal (Ray White), que más tarde cobraría entidad propia y se transformaría en uno de los momentos más fascinantes de la producción zappiana: “The Evil Prince”, cuya única grabación en directo (tal vez una de las muestras más prodigiosas del sinfónico-eléctrico zappiano) se puede escuchar en You Can’t Do That On Stage Anymore, vol. 4.       

Y con esto llegamos a la versión de 1988, con la (así llamada) “mejor banda que has escuchado en tu vida”. Viene presentada en Partes I y II, y con un interludio jocoso en el que cabe de todo. La estructura es metamorfoseada, deconstruida, fragmentada con sarcásticos incisos, citas y digresiones, y hasta retomando algún viejo tema de las Mothers of Invention. Una mezcolanza carnavalesca que podría parecer sin sentido, pero que en realidad guarda una gran lógica interna, como solía ser la lógica de Zappa. La música de Zappa es un espacio donde no rige ningún Principio de Identidad: A nunca es igual a A, Zappa nunca es igual a Zappa, y ahí es donde naufragan todas las ontologías e intentos por definirlo en una estructura dinámica. Es por esta cualidad polimórfica que su obra resulta inabarcable e inasequible desde el método racional. 




[6] “The Torture Never Stops, Part II” (1988); en The Best Band You Never Heard In Your Life
   
Lo primero que llama la atención de esta versión en vivo es la poderosa sección de metales, que ataca la melodía inicial como un infierno. La producción de aquella gira, fielmente reflejada en The Best Band You Never Heard In Your Life, resulta particularmente soberbia, así como la ejecución de aquel grupo que “se autodestruyó a sí mismo” --según reza el libreto del disco--, la última gran Big Band rockera del maestro antes de que se recluyera en sus proyectos ulteriores a causa del cáncer.   

En la Parte I, el tema va desarrollándose en una suite surrealista. La primera digresión salta hacia el minuto 3, cuando la melodía se transforma en una parodia de salón de baile, con Ike Willis a la voz cantante, y los vientos haciendo cosas ridículas (si se fijan, ya estaba sugerido este inciso irreverente en la versión de YCDTOSA #1). El propio Zappa sale al envite y se marca uno de los momentos más hilarantes, cuando, donde debería ir la inquietante reiteración del verso “All men be cursed”, se pone en plan predicador del fin del mundo y la banda le va replicando con la BSO de Misión imposible… Tras esto, hay un desconcierto general y se escuchan los acordes rasgueteados de una guitarra “estúpida” (y luego se verá por qué); la Tortura se reanuda momentáneamente y, sin tiempo de racionalizar aquello, se arrancan con la música de Bonanza… Todo un “medley” anti-americano que culmina con la vieja “Lonesome Cowboy Burt” (“el eructo del vaquero solitario”; no hay que olvidar que estamos en los últimos días de la era Reagan); en conjunto, un pasaje de estupideces y gamberradas de baja catadura, incluyendo flatulencias y cánticos tiroleses, que contribuye a hacer todavía más apabullante el cambio de vuelta a la Tortura: “¿Dónde está mi prostituta? OPAL, PERRITA CALIENTE” (según la traducción de Román García Albertos).    

La cosa vuelve a su cauce en la Parte II, con un solo de guitarra maravilloso. Zappa utilizaba en aquella gira una Fender Stratocaster adaptada con pastillas Dimarzio, así como un efecto Flanger y los clásicos tuneos de su factura (como el uso de púa metálica y su mordido característico, tocando muy cerca del principio del mástil), que contribuían a lograr esos solos cristalinos y que en mi opinión encierran la madurez absoluta del Zappa-guitarrista. Un solo de diez minutos que es buena muestra de sus “arquitecturas de aire”, como él solía llamarlos.

También merecen atención, como comentaba al principio, las versiones aparecidas en las últimas ediciones póstumas, entre ellas la de Philly 76’ (con la pequeña banda que grabó Zoot Allures, más Ray White y Bianca Odin a las voces); la de Buffalo, de 23 minutos, e intermedios "jazzísticos" (con la engrasada banda de Tinseltown Rebelion); o Hammersmith Odeon. Especial mención para mi favorita de estas últimas, la versión de FZ:OZ, en una curiosa gira que en 1976 llevó a Zappa, Terry Bozzio, Napoleon Murphy Brock, Roy Estrada y Andre Lewis a incursionar en las antípodas australianas. Lo novedoso de esta versión, pese a lo abrupto y desarrapado de la sesión, es que Zappa y sus chicos compensan la carencia de medios con una dosis extra de entusiasmo; podemos escuchar al maestro fuera de sí, jaleando al público y quebrando la voz (en esa gira sufrió la lesión de cuerdas vocales que lo dejaría medio mermado al micrófono), mientras un festivo Bozzio atornilla platos y tambores y hace coros. Sin duda la versión más desenfadada de todas las consignadas.




[7] “The Torture Never Stops” en Australia (1976); en FZ:OZ.

Así, lo que empezó siendo una jam improvisada con el Capitán Beefheart en los años setenta, termina en una suite en cuatro actos, llena de humor y genialidad, pero que conserva el espíritu inicial en sus pasajes más solemnes, que parece proyectarse a la eternidad con su tempo meditabundo, con su mirada enarcada, con su maldición profética que ahoga la estupidez humana en un caudal de música sin fin… ¿Alguien podrá jamás contestar esta pieza aniquiladora, esta fiesta de la irracionalidad y la negrura del corazón humano, que con humor e ironía echa por tierra todos los grandes poemas, las grandes odas a la alegría, los lamentos afectados?... ¿Alguien se atreverá a descifrar el infinito código escondido tras sus renglones, tras las palabras de un dios loco como era Zappa, y que, adoptando por momentos la voz cavernosa del Príncipe del Mal de la canción, parece lanzarnos al abismo con su sentencia no carente de respuesta?... ALL MEN BE CURSED (AND DISAGREE, WELL NO ONE DURST).