viernes, 13 de enero de 2017

A contrapelo: Espectáculo, Femen y Pussy Riot en el tiempo del "contrato social-mediático"




En la segunda mitad del siglo XVIII, Jean-Jacques Rousseau publicaba su obra más conocida, El contrato social: o los principios del derecho político. En ella, el filósofo ginebrino decía aquello de: “El hombre nace libre, pero en todas partes está encadenado.” Una celebérrima frase que hasta hoy aún resuena, aunque por razones algo diferentes, que podrían resumirse en las múltiples nuevas ataduras que encontramos en nuestro hábitat natural: en el mundo de las redes sociales, la era digital y el comercio virtual. Pero ante todo, y como viene siendo moneda corriente desde el siglo XX, con la explosión de la globalidad y la hiperrealidad del Espectáculo --formas más o menos sutiles de atadura que nos mantienen ligados, cuando no literalmente pegados al relato oficial de los grandes medios.  

Es difícil no sentirse mitad subyugado, mitad inquieto ante los fastos del consabido Espectáculo. Personalmente nunca me han gustado mucho los alegatos hechos desde la gala de los Grammy, o de los Globos de Oro, o de los Oscar... Y no es que Meryl Streep o Madonna no tengan cosas que decir, que sí las tienen, y hasta resulta lógico que aprovechen los escenarios que les son propios para hacerlo, pero parece extraño que esas ideas, que desde siempre se han encontrado en el pensamiento crítico, en los movimientos pacifistas o feministas, tengan que llegar a muchos de nosotros únicamente por esos medios.

Esas “performances” circulan como una retórica subversiva desde los mismos canales que sustentan la macro-industria cultural, convirtiéndolas en un gesto espectacular y telemático (léase: Hollywood, medios de masas, etc). Es ésta una súper-producción del discurso crítico que refuerza la globalidad de un sentido único instaurado en la catexis del Espectáculo. Casos típicos serían el beso de Madonna y Britney Spears (el star-system fusionándose con el right-wing parade), o cuando Janet Jackson se sacó un pecho en la gala de la Superbowl. Es lo que Deleuze y Guattari describían en El Anti Edipo como “introducir el deseo en el mecanismo, introducir la producción en el deseo”. De un modo parecido, la actriz porno Amarna Miller aparecía no hace mucho en un anuncio soltando un speech de sabor contracultural, en instancias de una industria muy poco contracultural, en lo que vendría a ser una operación afín a la ideología del Mercado dominante: convierte tus instintos básicos en mercancía, y siempre encontrarás alguien que los compre. (Más aún: convierte tus instintos primarios en “política” --como es el caso de Trump--, y siempre encontrarás a alguien que los vote.)
   
Se instaura así el modelo cultural basado en la explotación económica de los egos, de los deseos, de las pasiones, y hasta de los miedos: la propaganda mediática del Estado Islámico y la estrategia del shock al estilo George W. Bush son caras del mismo fenómeno económico global, como han apuntado perspicaces analistas, a lo que cabría sumar los alegatos “contraculturales” de anuncio o cualquier otra tentativa de transgredir en los medios. La atención a estos discursos mediáticos que cada poco aparecen en las redes como pulgas saltarinas suministra una capa de barniz sosegante sobre la horripilante realidad de que hemos dejado de interesarnos por los discursos verdaderamente críticos. La subversión, el punto de ruptura, el desacuerdo crítico y el lugar de encuentro con el otro… todo eso está en las ideas y en los libros, no en Instagram. No obstante cada cierto tiempo se organiza un “revuelo” porque han bloqueado una cuenta de Facebook, porque alguien ha colgado una foto de un desnudo o un comentario ha sido borrado por las instancias del Gran Hermano… Luego, ¿a santo de qué nos complacemos en difundir contenidos críticos o subversivos en Facebook? ¿No habíamos asumido previamente que la condición de nuestra intimidad, y por tanto de nuestra libertad de ser y pensar, había pasado a ser un algoritmo integrado en este nuevo “contrato social” tácito que implican las redes e internet? ¿Nuestros datos personales no gravitan en un mar de gigabytes inespeculable e inescrutable? ¿Cómo se presenta en un escenario semejante la capacidad de elevar la voz con un contra-discurso que, por muy necesario y acertado que sea, es integrado de inmediato en los canales del Gran Espectro de las telecomunicaciones (por no decir de los grandes almacenadores de big-data que registran hasta el menor de nuestros asuntos)? Pues es evidente que nos hallamos ante la aparición de un implícito y desregulado contrato social-mediático. Así, un poco a lo Rousseau 2.0, podríamos denominar este paso del animal social en su progresivo encadenamiento a lo público y lo espectacular.  

Se comprende entonces que todo alegato proveniente de las fuentes del Espectáculo parezca sospechoso, cuando no inocuo --no tanto por la opinión que allí se manifiesta, sino por la incómoda constatación que este hecho pone de relieve: la omnipresencia y la capacidad de absorción ilimitada del sistema; su dinámica fuera de control, fuera de toda medida y ubicación, fuera de los espacios y los tiempos propios de una era que ya ha claudicado sus libertades ante la entrada indolente, feliz y consentida en el reino del Gran Espectro. “Enter the Ghost, Exit the Ghost…”, leíamos en Hamlet; pero no hay salida posible del Gran Espectro (ni ya tampoco “entrada” a la que remitirse, o a la que designar como tal, en el caso de un improbable “regreso” al punto de partida); no hay salida posible de ese cuadro, framme o imagen que, como en la secuencia fotográfica del crimen de Ankara (resaltada por el crítico e historiador del arte Jerry Saltz como parte de la “historia del arte pictórico”),[1] sugiere la elisión completa no sólo de un “marco de realidad”, sino más aún, la elisión de un “fuera de campo” de esa realidad. El valiente discurso de Meryl Streep (o cualquier otro semejante; ya digo que no es el “contenido” lo que aquí nos interesa, sino el “medio”), ¿está así pues dentro o fuera del story-telling oficial?

Sin ir más lejos, los grupos Femen o Pussy Riot en Rusia vienen luchando hace tiempo por los mismos derechos de la mujer que Madonna reivindicaba en la gala de Billboard, pero a aquéllas se las suele recriminar por ser “poco elegantes” y por utilizar métodos que no son los del consenso cultural y mediático. Dicho llanamente, Femen y Pussy Riot “no son elegantes” por la sencilla razón de que sus acciones no están propulsadas desde el lenguaje ni los escenarios de las grandes compañías mediáticas; el pecho de Janet Jackson, ¿es más bonito o mejor que el de una chica Femen? Los movimientos de cadera de Beyoncé Britney Spears, ¿son más efectivos que los guitarrazos y las letras explícitas de Pussy Riot, que para más inri tienen que enfrentarse a diario con el patriarcado putinista de su país? Convengamos en que Pussy Riot mantiene o mantenía (al menos en su etapa más "radical") una batalla a la vieja usanza, contra los valores claramente antagónicos de una sociedad todavía acostumbrada a los contrastes visibles, mientras que Spears o Beyoncé son los flamantes estandartes de una sociedad avanzada que enarbola la libertad de expresión a la vez que promociona la guerra abierta o encubierta y mantiene un férreo control sobre la economía mundial. Otro tanto puede decirse de los movimientos activistas, igualitarios o sindicalistas que son sistemáticamente ahogados en el anonimato precisamente porque son el “fuera de foco” de ese cuadro o framme del que hablábamos antes, que no deja ver (y por tanto existir) otra cosa que lo dado a ver en el Espectáculo. 



Y bien: Femen y demás no han inventado nada, más bien parecen un batiburrillo entre Sexpol, body-art y Agitprop, y no han faltado las críticas por su financiación o por su deriva en marca registrada... Pero aquí se plantea algo más importante que todo eso, lo que podría decirse una cuestión de "coherencia estética": si censuramos a Putin Trump por exhibir rasgos misóginos, homófobos, xenófobos o antidemocráticos con total desfachatez, ¿no es justo y necesario que el reverso de esa obscenidad política aparezca con toda su crudeza escatológica y de “mal gusto” en las actuaciones callejeras de Femen? Si el terrorismo salafista y el capitalismo global eran parte de la misma moneda, ¿no lo son asimismo estas mujeres junto con el patriarcado cultural? De nuevo, y como apuntábamos antes, el verdadero gesto límite o transgresivo seguramente se encuentra en otro sitio: en las páginas de Luce IrigarayJudith Butler o Donna Haraway, por ejemplo, o en artistas y performers como Lucy Lippard, ORLAN o VNS Matrix. Sin éstas, y el resto que las precedieron, los fenómenos Femen y demás no serían comprensibles. Pero eso no quita que los espacios de unas y otras sean distintos y por tanto la decisión entre “esto sí” y “esto no” sería una forma de subordinarse al discurso estético-moral hegemónico. Uno de los aciertos de Femen y compañía, a mi parecer, consiste en esta radicalización de los espacios antagónicos, llevando al mismo “espectáculo” callejero lo que el Espectáculo abomina. Si nos inspiramos en la terminología de Irigaray, podríamos decir que el suyo es un espéculo-espectáculo, violento y escatológico, a diferencia de aquel espejo-espectáculo en el que solamente recibíamos la imagen ideal de un erotismo conservador y tranquilo.   

Virtualizadas las tentativas de todo alegato político, las aproximaciones a lo “políticamente incorrecto” y a lo subversivo, se plantea un desordenamiento total de la escala de valores que pudiera sostener cualquier idea de antagonismo (y cuando oímos despotricar contra grupos Femen y similares, ¿no aparece como una música de fondo aquello de “amar al opresor y odiar al oprimido”, que decía Malcolm X)? La perspectiva de lo “políticamente incorrecto” se ha invertido: las viejas estrategias de la emancipación sexual nos parecen ahora infantiles y sin gracia, y los educados alegatos de la aristocracia mediática nos estimulan por su fuerza expresiva o gesticulante. No es nada nuevo: hace tiempo sabemos que el sistema tiene la capacidad de absorber en su seno el discurso y el contra-discurso, y la disolución de las ideologías y los antagonismos ya fue remarcada por pensadores de la posmodernidad como Giddens, BaumanLipovetsky… Pero la problemática que aquí se nos presenta no es solamente la tocante a los antagonismos políticos, sino a los antagonismos ontológicos. La que se refiere a los fundamentos, la definición y las relaciones con la “realidad”, dado que esta “realidad” viene suministrada mayormente por imágenes. Es ésta, pues, una post-realidad en la que los grupos combativos, minoritarios o poco espectaculares son tratados como gentuza, como punkis y demás escoria pseudo primermundista. Pero en la que, sobre todo, los alegatos críticos contundentes pasan desapercibidos como aquellas “luciérnagas” de las que Pasolini hablaba, arrinconadas, extinguidas bajo el foco cegador del Espectáculo.



[1] Jerry Saltz; “Considering the Ankara Assassination Photos As History Painting”:
http://www.vulture.com/2016/12/those-harrowing-ankara-assassination-photos.html?mid=fb-share-vulture

martes, 20 de diciembre de 2016

"Dream Baby Dream"



Cuando Alan Vega y Martin Rev formaron Suicide y compusieron su disco homónimo estaban pensando en cierto tipo de asesinato de la cultura, cierto tipo de cataclismo trascendental, esquizoide, sucio e intoxicado. Implosión final de la conciencia, claudicación y mortalidad de todo lo bello, como en un relato burroughsiano, las canciones de Suicide transitaban por un espacio en sombras del american dream donde confluían con otras joyas del genio disfuncional y con las narraciones del desencanto al estilo de la Velvet Underground y The Gun Club, pasadas por el filtro post-punk del tecno neoyorquino. Reverso oscuro de la Nación americana basada en la prosperidad y la esperanza, el estilo vocal de Vega y el maquinismo de Rev no hacían honores a la técnica ni al manierismo que impregnaba la música de aquellos años. El tiempo de las neovanguardias había pasado y el espíritu renovador de las contraculturas parecía, ahora éste también, un sueño muy lejano.   

Tal vez la canción que mejor ejemplifica esto es “Dream Baby Dream” (y no es casual la doble evidencia de la palabra "dream", que designa a un tiempo el acto de soñar como el sustantivo "sueño"). El sueño de "Dream Baby Dream" es un sueño que se ha trastocado en pesadilla. Con un bucle armónico que hace pensar en las canciones románticas de los años cincuenta, la voz de Vega se va transformando en un delirio maníaco; podría ser la voz de un cantante enamorado con unas copas de más, o la de un Elvis Presley febril y deslustrado en pleno bajón de anfetaminas, o la de un padre de familia fascinado ante las pantallas de la realidad telemática que por aquel entonces todavía eran la principal herramienta del establishment. (Hay que tener presente que es en esta tradición de la música y de la cultura americana donde la canción de Suicide se inserta, como homenaje o conato final a una cadena de significantes que constituyen la industria del entretenimiento del siglo XX.) “Sueña, sueña”, le dice ese padre de familia al objeto de sus deseos, como en una reformulación de aquella película de Sidney Pollack, Danzad danzad malditosEl imperativo categórico de “soñar” o de “tener un sueño” se convierte así en un mandato agónico. Es un sueño que pareciera haberse olvidado de la finalidad del sueño en sí, para centrarse en la propia actividad soñante, en el sueño “para sí”. (Nota: la versión que hizo Bruce Springsteen en 2014 prescinde del lado "schyzo" de Vega y Rev para resaltar únicamente el lirismo de la armonía; algo muy propio del estilo corajudo y entusiástico de Springsteen, pero que revierte la canción de Suicide por completo; por algo el disco de Springsteen se titula High Hopes, es decir, lo que vendría a ser el reverso inequívoco de "suicidio".) El american dream es entonces este impasse, este encierro en la propia compulsión que sueña, ya muy alejado de la posibilidad de alcanzar el objeto de su sueño (algo que capta mucho mejor la sonoridad onírica pero trastornada de Suicide que el pragmatismo luminoso de Springsteen). El objeto de este sueño escapa continuamente, se escurre como entre los acordes de una melodía psicodélica, y sólo queda la gratificación, la repetición, el automatismo. 

 


Edito: a raíz de los comentarios de amigos en mi página de Facebook, se podría intentar aquí una "genealogía del sueño" en la música americana, desde el estándar de jazz de los años treinta "Dream a Little Dream of Me", pasando por "Mr Sandman", la versión de "All I Have To Do Is Dream" de los Everly Brothers (1958), "Dream Baby" de Roy Orbison (1962) o "If I Can Dream" de Elvis (1968), hasta el anti-éxtasis demiúrgico de la canción de Suicide. 
Como apuntaba arriba, es en esta tradición donde debe ubicarse “Dream Baby Dream”, la cual, si bien no sabemos si guarda relaciones explícitas con aquello que Guy Debord llamó la “sociedad del sueño”, sí certifica una constancia y una permanencia de lo onírico sobre las posibilidades, a menudo inquietantes y equívocas, de nuestras existencias abocadas al fin impreciso de la vigilia.     

viernes, 18 de noviembre de 2016

Adam und Eva




Otro de los cuadros que me impactaron del Hamburger Bahnhof de Berlín, cuando estuve allí hace unos meses, y que se exponía en la colección temporal sobre "Entartete Kunst" (el, así llamado por los nazis, "arte degenerado").
En 1917, Max Beckmann pintó esta variación del motivo de Adán y Eva y el árbol del conocimiento. El Paraíso de la inocencia queda muy lejos aquí. Las dos figuras aparecen viejas, hastiadas, enfermas (véanse los tonos verdes de la piel de Eva); y lo que es más, extrañadas y desnaturalizadas de su propia condición (el ademán de Adán rechazando el pecho que le ofrece Eva con un gesto de cansancio; la pose incómoda, y hasta tocada por un sentido del ridículo). Adán más bien parece un pequeño burgués que lo hubiera perdido todo jugando a las cartas, y ella es una señorona de pelo mustio que se ha hartado de esperar a su príncipe azul. El ojo abyecto de la serpiente enroscada en el árbol parece celebrar el triunfo sobre la virtud perdida de estas dos criaturas.
Durante la Primera Guerra Mundial, Beckmann estuvo destinado en Flandes y fue víctima de una crisis nerviosa que lo dejó profundamente traumatizado. A partir de ahí cambiaría su estilo y empezó a pintar motivos religiosos, casi como si de un negativo de El Greco se tratara (se ha señalado el interés de Beckmann por el gnosticismo, pero la influencia de El Greco es también perceptible en sus pinturas religiosas, como en el Cristo descendiendo de la cruz). Beckmann reivindicaba un tipo de “realismo trascendental”, en el convencimiento de que el pintor ha de enfrentarse a la realidad sin ningún tipo de ilusiones.

"Ser un hijo de nuestro tiempo -escribió-. Oponer el naturalismo contra el propio ser. La objetividad contra las visiones interiores. Mi amor pertenece a los cuatro grandes maestros del misticismo masculino: Mälebkircher, Grünewald, Brueghel y Van Gogh."

domingo, 30 de octubre de 2016

Luciérnagas



"Tal sería, en todo caso, la miserable 'gloria' de los condenados: no la gran claridad de los goces celestiales bien merecidos, sino el pequeño fulgor doloroso de las faltas que se arrastran bajo una acusación y un castigo sin fin. Al contrario que las falenas, que se consumen en el instante extático de su contacto con las llamas, los gusanos relucientes del infierno son pobres ‘moscas de fuego’ –fireflies, como se llaman en inglés nuestras luciérnagas— que sufren en su propio cuerpo una eterna y mezquina quemazón. Ya a Plinio el Viejo le había resultado inquietante una especie de mosca, llamada pyrallis o pyrotocon, que no podía volar más que en el fuego: ‘Mientras que está en el fuego, vive; cuando su vuelo la aleja excesivamente de él, muere.’"

Georges Didi-Huberman; Supervivencia de las luciérnagas; Abada Editores, 2012. 

jueves, 29 de septiembre de 2016

Cortinas




La cortina cubre y descubre sucesivamente, por una serie de movimientos no previsibles, el paisaje de fondo como en una suerte de versión magritteana. El juego del velamiento, la seducción y la pornografía, el advenir-ser de los objetos en su baile continuo de máscaras, todo ello acontece en una encrucijada pueril e intrascendente, en un cerramiento especular y escópico de perspectivas. El velo se levanta para mostrar un instante lo que no se ve, o lo que sólo alcanza a ser entrevisto, y de inmediato vuelve a dejarte con la sensación de haber atisbado algo allá afuera. Algo ¿qué? Algo que, intuyes, tampoco revela mucho en realidad. Tan sólo el movimiento lánguido, indiferente, azaroso, de ese pedazo de tela translúcida que reitera la sola cadencia de su presencia inanimada. Es el erotismo de una realidad banal, finalmente, en la que no importa tanto lo mirado, sino el propio deseo que anima al mirador y a lo mirado.