jueves, 15 de diciembre de 2011

Defensa de la Narrativa



El pasado miércoles se celebró la presentación del nuevo libro de relatos de Iván Humanes, Los caníbales, en el marco de la Librería Pequod (Barcelona). Libro que ahora descansa sobre mi escritorio, en reluciente edición de Libros del Innombrable, editorial que según nos contaba el editor Raúl Herrero viene apostando por la literatura con enjundia, por ese conjunto de escritores a los que el autor Antonio Tello, también allí presente, se refirió en su charla de presentación como “invisibles” --entendiendo por invisibles aquellos escritores que, sin el beneplácito de los grandes medios de comunicación ni las grandes campañas publicitarias, vienen manteniendo esto de la llama literaria en su acepción más libre e independiente, sin las cortapisas de la gran industria, etc. La obra de Iván Humanes reúne estos apelativos. Tal vez en otro momento le dedicaremos una enjundiosa reseña, bien que merecida, pero me interesa ahora detenerme en ciertas reflexiones comentadas de pasada en el transcurso de dicha presentación. A su término, tuve que salir a tomar el aire y fumarme un cigarrillo a toda mecha; pero lo que en realidad necesitaba era estar solo con mis pensamientos, tal era la importancia de los temas que allí se habían tratado.

A menudo escuchamos decir que la poesía es el arte supremo entre las letras. Entre las variadas razones que se alegan para esto, una de las más importantes sin duda es la precisión meticulosa, el cuidado infinito con que el poeta elige cada uno de sus vocablos. Tanto Iván como Antonio, sendos y cáusticos poetas, saben bien de lo que hablan al remarcar esta razón. De hecho, quien aquí escribe también fue poeta, o como mínimo, hubo un tiempo en que concebía la actividad narrativa como una rama de la poesía. A través de cierta línea de razonamiento, decía, se concluye que la poesía ha de ser una forma de perfección estilística, por encima de las formas de la simple lógica proposicional que rige, o debería regir, sobre la gramática narrativa. Sin pretender arrebatarle al texto poético las virtudes que le pertenecen por derecho propio, sus cualidades de síntesis, de asociación libre, etc, cabe dilucidar que hay en todo esto una especie de confusión. Me atrevería a compararla con la confusión del aficionado a la música clásica tonal que desprecia la música cadencial (igualmente tonal). No existe diferencia de método entre un buen poeta y un buen narrador. En narrativa, la elección de una simple preposición o de un pretérito perfecto en lugar de un verbo transitivo, lo que podríamos llamar partículas "elementales" del texto, puede determinar el estilo de un cuerpo textual entero. Por H o por B, nos hemos acostumbrado a pasar sobre estos elementos narrativos con una suerte de familiaridad, sin duda procedente de su uso cotidiano. Pero he aquí que el correcto uso de estos elementos, preposiciones, puntuación, sintaxis, etc, es tan poco frecuente en el uso cotidiano como puede serlo el propio lenguaje poético (o quizá aún menos, pues la actividad poética en su acepción metafórica subyace a la misma naturaleza del pensamiento simbólico, y por tanto está siempre presente, como vemos en los tratados sobre lingüística y lógica desde Aristóteles hasta Husserl). En contra de lo que se cree, la elección de dichas partículas elementales ha de ser inmensamente meticulosa en el texto narrativo. Cuando se comprende esto, esas partículas conectivas dejan de ser "elementales", convirtiéndose en verdaderos objetos poéticos.

El hecho de que los malos narradores se tomen a la ligera este tipo de construcciones, y sus partículas elementales, es lo que ha dado origen a la creencia de que el texto narrativo es menos preciso o meticuloso. Pero si admitimos que existen malos narradores, aquellos que desoyen las leyes de la precisión, también es cierto que existen malos poetas. Sin ánimo de convertir esta entrada en una tesis exhaustiva, cabe destacar este malentendido en apariencia simple, pero que no lo es en absoluto, y es que: a la hora de escribir, el poeta no está obligado a ser un buen narrador, pero el narrador ha de ser el más exigente de los poetas.

Obviamente estas reflexiones no van dirigidas a mis amigos poetas, a los cuales admiro por lidiar con una faceta que yo hace tiempo dejé por imposible, sino a aquellos escritores que se adentran en la narrativa como si de una tabla rasa se tratara, los que ignoran por sistema o por defecto la mercúrea matemática que se esconde detrás del lenguaje literario, por más que muchos de ellos atiborren nuestras estanterías e incluso nuestros cerebros. La controversia sobre la precisión poética, pues, sirve aquí de mero puente para señalar el verdadero problema de fondo, que no es otro que la frivolidad gramatical que abunda entre los narradores. Porque, como diría el propio Wittgenstein, mientras hablamos del lenguaje, nos olvidamos del lenguaje.


miércoles, 7 de diciembre de 2011

Morfología del fanático


"En materias en las que la verdad no es averiguable, nadie admite que haya la más ligera posibilidad del más pequeño error en sus opiniones. ¿Quién ha oído nunca hablar de un teólogo prolongando su credo, o de un político concluyendo sus discursos con una declaración sobre el error probable en sus opiniones? Es un hecho singular que la certeza subjetiva es inversamente proporcional a la certeza objetiva. Cuanto menos razón tiene un hombre para suponerse en lo cierto, tanto mayor vehemencia emplea para afirmar que no hay duda alguna de que posee la verdad absoluta.”

Bertrand Russell; La perspectiva científica, II.

viernes, 25 de noviembre de 2011

Aqualung: Edición 40 Aniversario


Recién estrenada la flamante re-edición del disco Aqualung, con re-masterización de rigor y re-mezcla general para deleite de todos los adoradores del “bardo infatigable” y sus inconmensurables Jethro Tull, cabe añadir a la natural celebración de esta maniobra tecnológica que, a falta de la pronta re-edición del álbum Some Girls de los Stones, representa una de las mayores alegrías musicales del 2011.

Pero no quiero extenderme en prolegómenos. Los internautas somos lectores impacientes, y mis amigos me dicen que escribo textos muy largos. Así que iremos al grano. Aqualung es oficialmente el cuarto disco de estudio de esta portentosa banda originaria de Escocia, grabado en 1971 en los estudios Island Records de Londres. (Resulta cuanto menos curioso que sus amigos Led Zeppelin se encontraran también allí, grabando por esos días el que sería su más celebrado disco de estudio, Led Zeppelin IV.) También es el álbum que dio reconocimiento mundial a Jethro Tull, pero lo cierto es que el grupo venía de realizar una imponente tríada de álbumes antecesores, los cuales merecerían por sí solos capítulo aparte --This Was (1968), Stand Up (1969) y Benefit (1970), amén de la compilación de singles publicados en 1972 con el nombre de Living In the Past--. Pese a la calidad de estos trabajos, con Aqualung la banda asume un salto cualitativo que llama poderosamente la atención, comparable a la transformación que sufrieron los Beatles con su Sgt. Pepper, o los Stones del Beggar’s Banquet. En realidad, ese salto cualitativo ya se había prefigurado en Benefit, con el cual pasaron de ser una banda de rock más o menos convencional (dentro de toda su originalidad, pero una banda de rock al fin y al cabo), a convertirse en el singular fenómeno mozartiano de fusión, folk y rock progresivo que les dio fama, y que encontraría su cenit en la creación de otra obra mayúscula: Thick As a Brick (1972).


La empresa acometida por Tull desde Benefit a Minstrel in the Gallery (1975), pasando por Aqualung, Thick As a Brick, A Passion Play (1973) y las “outtakes” editadas en 1993 en el recopilatorio Nightcap, es poco menos que digna de los dioses. De cómo un joven músico autodidacta que estudió Bellas Artes mientras trabajaba como dependiente en unos almacenes y se instruía leyendo gacetas musicales decidió comprarse una guitarra y acabó cambiándola por una flauta travesera (según la leyenda, tras escuchar a Eric Clapton, Ian Anderson decidió que nunca más tocaría la guitarra, en lo que seguramente será una de las decisiones más afortunadas de la historia de la música), de cómo un joven músico autodidacta, decía, se convirtió en el artífice y compositor absoluto de todas estas obras, es algo que aún comporta uno de los misterios más asombrosos de la música contemporánea.

Quiero hacer hincapié en este punto: Anderson reclutó a tres o cuatro individuos, todos ellos músicos talentosos, para formar una banda de blues-rock al uso de la época, con el añadido novedoso de una flauta solista. Hasta ahí todo en orden. Los coqueteos con el jazz y otras formas de fusión empiezan a despuntar en los primeros shows de la banda, el folk-rock convive armoniosamente con el amplio espectro musical de los Tull, y será precisamente ahí donde empiecen a destilar las primeras gotas de cierta lírica barroca, cristalizada paulatinamente en cierto virtuosismo progresivo, que dirigirá al grupo a la culminación de poética musical que encontramos de un modo palmario en Benefit. En este disco Anderson se convierte no sólo en un compositor privilegiado, sino también en un arreglista extraordinario. El innato sentido para la balada lírica, que ya se encontraba en cortes como “We Used To Know”, “Look Into the Sun”, etc, se entremezcla en un tejido por completo novedoso, sabiamente trabado con las atmósferas y guitarras saturadas del siempre elegante Martin Barre. Una de las razones de este cambio se la debemos al progreso tecnológico, que hizo de Tull un grupo mucho más purista en sus producciones a partir de entonces. A partir de Benefit ya no hay rudeza, no hay arrebatos de tumulto sonoro comunes a los primeros años de Tull y demás grupos de la época, en lo que constituye una de sus principales armas de originalidad.

Se diría que a partir de Benefit Jethro Tull busca la claridad, su discurso se convierte en una celebración de racionalidad y belleza en sentido clásico (incluso los cortes manchados de cierta truculencia, como “A Time For Everything” y “Play In Time”, tienen una notoria voluntad de excelencia). Pretensiones que pueden sonar a meras ínfulas en la mayoría de bandas con gusto por lo clásico, pero Jethro Tull logra salir airoso gracias a un discurso que integra sentido del humor y verdad artística a partes iguales. Sus piezas no se limitan al mero virtuoseo o a la emulación vacua de códigos estéticos, sino que transmiten una amplia gama de estados del ánimo y coloraciones, conformando un tapiz sonoro extraordinariamente rico y complejo.

Con Aqualung vendría el paso de gigante. Ya antes de la recién estrenada re-edición, el álbum me parecía una hazaña de la producción sonora, una auténtica obra de artesanía. Desde el riff “heavy metal” que abre el disco, con esa extraña repetición del motivo que resuena hasta dos veces con un silencio intercalado de 2” exactos, se nos sugiere que algo fuera de lo corriente va a suceder a lo largo de los siguientes 42’ con 55”. Volviendo a la nueva re-edición, es un placer escuchar la parte acústica del tema con la voz de Anderson en sordina, y esas guitarras limpias, todo ello más luminoso, aunque el resultado general sea el mismo.

La intro de “Cross-Eyed Mary” es una de las razones por las que amo a Jethro Tull. Desde ese aullido que parece de un fauno, seguido de la flauta pastoril y sección de violines a lo B-Movie de fondo, hasta la aparición de los teclados y timbales remachando el conjunto, los 58 segundos iniciales son de un onirismo proverbial. Amalgama de texturas que va un paso más allá, y nos mete de lleno en un tema de rock soberbio. Es una delicia el riff estribillo del tema, ejecutado a la par con el órgano eléctrico; la aparición de percusión, las melodías de Jeffrey Hammond-Hammond al bajo, pero también los apuntes del que considero uno de los mayores hallazgos del disco: el piano de John Evan. Evan había sido integrante de la primera banda de Anderson durante sus años en Edimburgo, pero dejaría el grupo para dedicarse a sus estudios. Anderson recuperó los servicios del teclista a partir de Benefit, y me atrevería a conjeturar que la llegada de Evan puede haber tenido algo que ver en la mencionada evolución técnica del grupo. Con todo, es en Aqualung más que en ningún otro donde el piano de Evan adquiere mayor protagonismo, la pasmosa versatilidad de este músico y la riqueza de sus aportaciones son una de las claves del álbum.

Una de las anécdotas más conocidas es la de “Cheap Day Return”, según la cual Anderson compuso esta canción a la vuelta de una visita a su padre enfermo. Pero no es una canción, sino un pasaje que nos sirve de trampolín a la siguiente parada: “Mother Goose” (se ha hablado mucho de si Aqualung es un disco conceptual o no lo es, pero eso que lo juzgue cada cual; el líder del grupo siempre ha insistido en que el disco es sólo “un puñado de canciones” [“a bunch of songs”] y funciona perfectamente como tal, pero también es cierto que a Anderson nunca le ha gustado vanagloriarse de sus méritos). Me llevó años comprender la calidad de esta "Mother Goose"; no sé por qué en su día me pasó desapercibida, y ya me quedé con ese vicio. Pero es una maravilla constatar la fluidez de sus dinámicas, cómo oscila arriba y abajo como un soplido de viento, con el pirata John Silver de por medio, y esa inesperada acotación eléctrica. Las aproximaciones a los terrenos folclóricos de Tull no resultan casi nunca anacrónicas, por el contrario, Anderson aporta a sus intervenciones con la guitarra clásica el swing del mejor boogie-woogie. Y ya que hablamos de la presunta conceptualidad del disco, recordar que la cara A va titulada Aqualung, y versa sobre vagabundos, desheredados, perdedores y disfuncionales de la sociedad (una prostituta adolescente en “Cross-Eyed Mary”, un mendigo alcohólico y pederasta en “Aqualung”, etc), mientras que la cara B se titula My God y supuestamente gira en torno a la relación del hombre con dios.

Wond’ring Aloud” es otra canción-pasaje y trata de asuntos más prosaicos, en este caso sobre el hastío de la vida cotidiana. Con sección de violines al completo, constituye en sí una miniatura preciosa, y de nuevo Anderson hace desfilar ante nuestros ojos escenas que parecen sacadas del Dickens de Oliver Twist o de Oxford Street en pleno siglo XIX.

El tema “Up To Me” es una auténtica orgía de texturas y sonoridades. La melodía conductora, ejecutada a piano, flauta y guitarra española resulta notable, pero no lo es menos la inclusión de texturas y atmósferas bucólicas, incluso algo que parece unas ¿castañuelas? aportando un inesperado sabor “flamenco”, y por supuesto los fraseos de guitarra eléctrica de Barre, sanguíneos y calculados, que interviene lo justo para servir de contrapunto con su instrumento insignia. La pieza es una buena muestra de la ecléctica concepción musical de Tull, y de las posibilidades insospechadas de un genio como Anderson haciendo sus pinitos como ingeniero de sonido.


“En el principio, el hombre creó a Dios y le dio poder sobre todas las cosas.” Esta frase tomada del filósofo alemán Ludwig Andreas Feuerbach (1804-1872) puede leerse en la contracubierta de Aqualung, y da paso a la cara B con la colosal composición-suite de “My God”. Por su ataque frontal a la iglesia anglicana (“...The bloody Church of England…”), y por otros asuntos escamosos Aqualung no fue bien acogido en la España franquista, donde no sería editado hasta 1976, y tanto éste como Thick As a Brick y Minstrel In the Gallery serían parcialmente mutilados por la censura. “My God” es una pieza que atraviesa distintos paisajes emocionales, desde la siniestra melancolía de la obertura, a una suerte de ironía épica en el puente-estribillo, hasta momentos de rock pesado como los que estilaban Black Sabbath o los Zeppelin de “Dazed And Confused”; y sobre todo el medley del tema, que le valió a Anderson las ovaciones por su labor como flauta solista. En la línea de canciones nacidas del desgarro entre hombre y religión, probablemente “My God” sea una de las más airadas e inteligentes.

Por su estructura de tema rock convencional, “Hymn 43” es otro de los hits del disco. Se diría que vuelven a las andadas y recuperan para este corte los viejos placeres mundanales, los que giraban en torno a temas de blues-rock machacón con los que se abrieron paso por los locales de la City londinense. Pero nada es del todo convencional en Jethro Tull. Se las ingenian para convertir este corte clásico en un himno de magnitudes épicas, sin duda uno de los temas más energéticos de la historia de Tull, pura celebración de poder de una banda en lo mejor de su etapa dorada.

El tercer y último tema-pasaje del disco, “Slipstream”, es un breve apunte de aroma folky-dieciochesco jalonado con violines, para acabar difuminándose en una misteriosa atmósfera de disolución de las formas.

Y así llegamos a otra de las gemas del disco: “Locomotive Breath.” La intro es una muestra más del talento de John Evan al piano, pero no menos deslumbrante es el diálogo que improvisadamente tiene lugar con la guitarra de Barre, que parece emerger desde el fondo. A una señal de Evan, quiebran la rítmica para lanzarse a una animosa cadencia, un allegro “tuya-mía” a dos voces que, personalmente, me gustaría que no acabara nunca. El minuto 1:21 da lugar al grueso del tema que ya es un clásico del imaginario popular. Parece que Tull-Anderson se propusieran emular el avance de una máquina locomotora con la rítmica que da nombre a la canción. “Locomotive Breath” es una de las más líricas y trascendentes que se hayan escrito nunca, por añadidura, con un estribillo lleno de luminosidad. La memorable narración vocal es un poema donde los haya: “…Old Charlie stole the handle/And the train won’t stop going/No way to slow down…”, son algunas de las perlas que tanto esta canción como el resto del disco nos dejan para el recuerdo. De recuerdo, precisamente, parece estar hecha buena parte de la música de Jethro Tull. De recuerdo, memoria, y de otras partes del alma que hablan de nosotros dondequiera se encuentre su causa.

Tras “Locomotive Breath” uno casi diría que no se puede pedir más; nos sentimos agotados, en este punto hemos alcanzado un alto “síndrome de Stendhal”, y es posible, me digo, que el disco funcionara igual si terminase aquí. Como si fuera consciente de esto, el corte "Wind-Up" nos prepara con una última introducción, una introducción que tiene todo el sabor de una despedida: nos sosiega, nos trae de nuevo a tierra, tras volar por los confines imaginarios de la locomotora imparable... Y de repente, vuelta al tajo: un ligero crescendo nos avisa de la que se avecina, y todos a una se arrancan con uno de los pasajes más alegres del disco. Así como la música de Led Zeppelin es en muchos sentidos un monumento a la guitarra Gibson LesPaul, ocurre lo propio con Aqualung, disco que no podría ser el mismo si se hubiera grabado, por ejemplo, con una Fender Stratocaster. Martin Barre brilla una y otra vez con apuntes y solos concisos, y en este último tramo nos deja una rítmica rockera de antología. Luego el tema vuelve a relajarse, delicados acordes de aire triunfal al piano, y la narración llena de matices de Anderson, en una de esas líricas propias de Tull y que parecen sacadas de los hígados mismos de la pérfida Albión. El tema se despide una, dos veces, antes de poner el punto final a la manera típica de Anderson, es decir con una coda vocal que retoma el motivo central.

La re-edición de Aqualung (2011) trae un disco 2 compuesto de bonus-tracks que ya habíamos visto en otras ocasiones, los habituales spots publicitarios, tomas descartadas de Aqualung y demás (lo más destacado, seguramente, la versión de 7 minutos de "Wond'ring Aloud"). Pero ciertamente no le hace ninguna falta la inclusión de absolutamente nada. Como dije arriba, las re-ediciones y re-mezclas de discos clásicos, tan en boga en los últimos tiempos, son una práctica que satisface a determinadas parcelas del entendimiento y el goce musical, pero no ha de buscarse en ellas una “mejora” o modificación del contenido original. Cabría extenderse mucho más sobre Aqualung o cualquiera de sus inmediatos precursores/sucesores dentro de la discografía de este grupo único en su especie, pero, como había prometido, no voy a hacerlo más de lo estrictamente necesario. De hecho, cada palabra sobre Tull es estrictamente necesaria. Vayan y disfruten de este disco que es una maravilla de la creación musical, que permite adentrarse en él desde diversos ángulos, que contiene infinidad de matices que se van redescubriendo a cada nueva escucha, como ocurre con las buenas obras maestras. Vayan y escuchen Jethro Tull, y no acepten imitaciones.


sábado, 29 de octubre de 2011

"ANTI-CINE", por Álvaro Buela



Nuestro querido amigo y cineasta uruguayo Álvaro Buela nos ofrece esta perla dedicada a uno de los trabajos audiovisuales más inclasificables del siglo pasado. El artículo fue publicado en la revista especializada M Cine (1995), de la que fue co-editor entre 1994 y 1996.

Probablemente One plus One sea el registro más fiel y minucioso de la génesis de una canción. De manera paciente, casi antropológica, Jean-Luc Godard registró los interminables ensayos en que los Rolling Stones dieron forma a Sympathy for the Devil, incluida después en el álbum Beggar’s Banquet (Decca, 1968).

Excitados o abatidos, discutiendo tal o cual arreglo en un clima a la vez concentrado y laxo, los miembros del grupo hacen y deshacen los acordes, bromean o se duermen. Jagger entona la estrofa inicial (“Please allow me to introduce myself”) sin desfallecer el entusiasmo; Watts ensaya variaciones para la percusión introductoria; Richard rara vez levanta la cabeza de su guitarra; Brian Jones ya es un fantasma; Wyman simplemente hace su trabajo.


La cámara los abraza en 360 grados captando la dispersión en que se han ubicado, o vagabundea por el estudio semidesnudo, semidesierto, como hambrienta de espacio para la música. Cada toma está realizada sin cortes, de manera que lo que ahí sucede –un proceso de parto, un milagro, los accidentes de toda creación– carece de intermediarios que lo interpreten, lo esteticen o lo desfiguren. Es el puro contacto, el puro registro. Si existe alguna maravilla, saldrá de los instrumentos de cuatro sujetos y de la voz de un quinto, no de la acción invasora del montaje, de la cámara, del cine.

Pero One plus One no se proponía tener la forma de un documental de rock. De hecho, ni siquiera se proponía tener la forma de una película. Sin lógica narrativa aparente o supuesta, sin una síntesis aglutinadora que oficiara de puente entre sus partes, los planos de los Stones están interceptados por otros en los que pasa mucha cosa: un revolucionario boliviano espera “el Submarino Amarillo del Tío Mao”; miembros del Black Power discuten en un depósito de chatarra, al lado del río Támesis; la TV realiza una entrevista coreográfica a Eva Democracia (Anne Wiazemsky) sobre las relaciones entre cultura y revolución, y obtiene como únicas respuestas “Sí” y “No”; un ser andrógino pinta graffiti en las paredes (“CINEMARXISM”, “CINEMAO”, cosas así); fragmentos de Mein Kampf de Hitler se leen en voz alta en una librería pornográfica; Eva Democracia es asesinada por los guerrilleros negros y luego izada en una grúa junto a una bandera roja.

Godard, por entonces en pleno periodo militante, estaba empeñado en destruir las bases “burguesas” del cine, entre ellas y en primer lugar el desarrollo lineal del argumento. Quería llegar a un grado cero de sensibilidad donde todo juicio estético o crítico fuera inaplicable e impertinente en cualquier sentido de la palabra.


Ya en su anterior película, Le Gai Savoir (1968), había comenzado a explorar sonidos y palabras a contracorriente de todo lo que se entendiera por cine, cuestionando la legitimidad de usar una película como herramienta de cambio sin antes “limpiarla” de asociaciones anti-revolucionarias. Al final declaraba que aquello no era más que un film que ofrecía pautas de futura explotación a realizadores militantes.

En una espiral de progresiva autodestrucción y de amnesia forzada, optó por formas de producción marginales (con el argumento de que “Si se hacen un millón de copias de un film marxista-leninista, se obtiene otro Lo que el viento se llevó”), y eliminó casi completamente la manipulación del material fílmico, en especial el montaje, realizando planos-secuencia de diez minutos que luego ensamblaría de acuerdo a criterios privados, a menudo enigmáticos.

En 1968 estuvo particularmente ocupado difundiendo sus teorías del “nuevo cine” en artículos para revistas, en entrevistas, en barricadas y, sobre todo, en sus propias obras. Pero también se dio tiempo para filmar cinco proyectos de revolución en Francia, Inglaterra, Estados Unidos y Canadá. Entre febrero y marzo estuvo a la cabeza del sonado affaire Langlois, resistiendo la intervención de la Cinématèque Française por parte del ministro André Malraux. Un mes después irrumpió con cierta espectacularidad en Cannes, paradigma del festival “burgués”. Y en mayo estuvo al pie de la cámara filmando la revuelta estudiantil, en lo que debió motivar su propia conclusión de que, ahora sí, París era una fiesta.


En medio de esta atiborrada agenda llegó la oferta de una tal Eleni Collard para hacer una película sobre el aborto. No hay testigos, pero es seguro que Godard le respondió con la más sonora de sus carcajadas, si es que tiene alguna (¿alguien lo vio alguna vez a las carcajadas?). Lo que sí se sabe es que Collard era una diletante griega con algunos millones ociosos, y que por snobismo o admiración real quería producirle una película. Godard le ofreció a cambio del aborto un proyecto a rodarse en Londres, con los Rolling Stones y equipo técnico inglés.

Mme. Collard resultó más ejecutiva de lo previsto. Fue ella quien hizo el contacto con el grupo, consiguió el permiso para ingresar al estudio de grabación y convenció al propio Godard de volver al proyecto, cuando éste se había vuelto a Francia a mediados de junio del ‘68 por conflictos con el equipo.

El rodaje se extendió hasta julio, algo más de lo planeado, debido a que la complejidad de algunos planos-secuencia obligó a varias reiteraciones. La idea de Godard consistía en filmar dos películas diferentes: el documental de los Stones y las fantasías militantes, y editarlas conjuntamente: un rollo de la primera, un rollo de la segunda. De ahí el título. Según Godard, “One plus One no significa uno más uno igual dos. Significa sólo eso: One plus One...”; por lo cual el espectador está obligado a tomar los fragmentos sueltos y darles el significado que el film escamotea.
Justamente en ello se encuentra la contradicción interna del cine de Godard de este período, y en última instancia la relativa eficacia de su neurosis militante. En One plus One explicita su posición más de lo necesario, cuando alguien afirma dos, tres veces que hay “una sola forma de ser un intelectual revolucionario, y es dejar de ser un intelectual”.

No encontró mejor forma de ser un cineasta revolucionario que dejando de ser un cineasta. En cualquier caso el proyecto elaborado en el laboratorio revolucionario de su cabeza y en ningún otro lado –que continuó luego con el grupo Dziga Vertov– tuvo efectos poco estimulantes más allá de las universidades, la bohemia de las mesas de café y cierta crítica de izquierda. Es decir, más allá de los intelectuales.

Pero la contradicción no se plantea exclusivamente en términos teóricos. Aquello que se propuso como abanderado del anti-cine, como enemigo de la sensibilidad burguesa, como ataque frontal al consumismo, dio la vuelta y se enfrentó a su propia “monstruosidad”. Lo que debía ser una desmitificación de la gloria de un grupo de rock se volvió una referencia obligatoria; el nivel cero de la sensibilidad fue transgredido por un ritmo elegante y el pulido manejo de la cámara en varios de los episodios; el supuesto radicalismo del discurso y los slogans son tomados hoy como dislates humorísticos de un realizador de películas que por entonces secretamente deseaba ser un activista político y que no pudo –como se había propuesto– borrar de un plumazo lo mucho que sabía de cine.

Editada en video a fines de 1994 en Estados Unidos, publicitada a página entera en revistas sedosas, One plus One (o Sympathy for the Devil, como se la conocería después) era hasta entonces una especie de eslabón perdido en la historia de las películas de rock. Mal que le pese al autor, el film conquistó la difusión que merece como documento de una época y de una fase de los Rolling Stones, así como también de la construcción de un himno que hablaba con naturalidad y sin forzamientos de Jesucristo y de los Kennedy (algo que Godard envidiaría).

Destruidos por horas de ensayo, allí están los Stones. Sin luces, sin producción, sin la pose contestataria que era –todavía– la mayor credencial del grupo, siglos antes de la máquina de escupir millones y del abrazo con Carlos Menem.

Álvaro Buela es docente en la Facultad de Comunicación ORT de Montevideo, columnista habitual de El País Cultural (Uruguay). Escribió y dirigió los largometrajes Una forma de bailar (premio FONA ’96 y premio INA) y Alma Máter (premio FONA 2000); fue co-guionista de La isla del Minotauro, y en 1993 publicó la nouvelle Alka Seltzer.


miércoles, 7 de septiembre de 2011

De la modernidad en el arte zen



"Quizás el principio básico del arte zen es el primer koan, el ¡Mu!, el concepto de negación, de vacío, de nada. La nada, el silencio y la inmovilidad en el arte zen son elementos positivos y, más que la ausencia de algo, lo que representan es una presencia. 'La hoja de papel en blanco es percibida sólo como papel, y permanece así como papel', escribió Will Peterson. 'Sólo al escribir en él pasa a estar vacío. Algo así como en el célebre haiku de Basho, en el que el ruido de la rana que chapotea en la quietud de la charca crea el silencio. Es el sonido el que da forma al silencio.' ¡Mu! es la palabra utilizada para describir el espacio entre las ramas de un arreglo floral; el vacío es una parte integral de la forma. Ma Yuan, pintor Sung y originador del 'estilo de una esquina', pintaba solamente una esquina del lienzo, dejando lo demás en blanco. Sin embargo, el vacío era parte de la pintura y no sólo un contexto en el que no se había pintado. La simple presencia de un bote de pesca en una esquina aporta el significado a todo el espacio. De la misma manera, las piedras aportan significado al resto del jardín zen, así como las líneas del haiku aportan significado a las transiciones no escritas."

Paul Schrader; El estilo trascendental en el cine, 1972.   

martes, 9 de agosto de 2011

"Ajax" o el tornado


Recién sufrida conmoción literaria (o debería decirse tsunami de grado 15) tras leer un breve relato de la señora Ilse Aichinger (Viena, 1921). No hace mucho, hablaba por un hilo de Facebook sobre la cantidad de buenos escritores en lengua alemana que proliferaron a mediados del siglo pasado y de los que hoy nadie se acuerda, gente como Peter Faecke, Gisela Elsner, Ernst Wilhelm Heine, Peter Handke, Alfred Andersch, Elisabet Borchers y un largo etcétera; en efecto, no son los grandes nombres a los que estamos acostumbrados, tal vez por la extraña mecánica que mueve las tendencias y modas culturales (la misma por la que, de acuerdo a basculaciones y movimientos siempre impredecibles, hoy en día Poe y Caravaggio son moneda corriente entre los consumidores de literatura/arte, mientras que Schwob y Constable son boccatto di cardinale), tal vez por los misteriosos engranajes de la industria literaria (la misma que puede convertir a un escritor en fenómeno de masas u objeto de consumo de la noche a la mañana, etc), pero lo cierto es que esa inefable hidra de cien cabezas que componen los mercados literarios y sus mariscales de campo, los editores y agencias literarias (y antes de todos ellos, el ubicuo Índice de Ventas que hace de este negocio algo equiparable a las cadenas de montaje de zapatos o electrodomésticos), a menudo desempeña un papel mortal en el destino de tantos buenos escritores cuya obra no llegará nunca al público (al gran público, al mediano público, ni al pequeño público), básicamente por el poco afluente o la imposibilidad directa de acceder al extranjero. Sin ir más lejos, en sitios como Latinoamérica siguen citando a Cervantes y Carlos Ruiz Zafón al ser preguntados por autores españoles de renombre. No hay que moverse a error, no se trata, en el negocio de los libros, de tendencias o preferencias literarias, sino de puros y simples mecanismos de Mercado.

A pesar de ser más conocida por sus escritos sobre el Holocausto, el relato en cuestión de esta autora, titulado "Ajax" (1971) y publicado en la antología Nueva literatura alemana (1975) por Editorial Sudamericana, se adentra por terrenos puramente meta literarios, en los que la palabra misma (o más concretamente la narración) es protagonista absoluto de un ensayo narrativo que trasciende el mero concepto de narrativa. “Ajax” no se detiene en argumentos, descripciones, personajes u otras formas comunes. “Ajax” no es un relato para solazarnos, ni pretende entretenernos; tampoco trata de iluminarnos, ni se nos lanza una enseñanza ética o de ninguna clase. Su esencia, tanto en el fondo como en la forma, se halla más próxima a la poética de vanguardia, al absurdo, al juego de retóricas endemoniadas (que algún crítico desalmado seguro calificaría de artificio) por el que se anulan las nociones de sentido, coherencia y cualquier tipo de lógica. La sensación que tuve, al terminar de leerlo, fue como si acabase de pasar ante mis ojos un tornado, llevándose consigo los pilares literarios de toda la vida, pilares contra los cuales no es imprescindible arremeter, claro está, como arremete Aichinger o cualquiera de sus coetáneos, pero que a menudo vemos demasiado enquistados en nuestros escritores, contaminados, y sin pensarlo, por el rudimentario precepto de “vamos a contar historias”, esa mecánica fundacional que no es sino un canon de toda una manera de escribir y entender el mundo desde Occidente, la de los Mercados de la Cultura, y que sólo los verdaderos artistas consumados, como Aichinger y otros, son capaces de dinamitar con sobresaliente ciencia literaria.

martes, 2 de agosto de 2011

El museo de los accidentes



En Saturnalia aplaudimos el docu-arte realizado por el CCCB para el programa "Soy cámara" de la 2. Wikileaks, Lipovetsky, Passolini, Chomsky, Zappa, Tip y Coll, Heidegger, el mineralismo y muchos otros...

martes, 19 de julio de 2011

Contracultura, música ligera y un grupo llamado Manel


En la edición número 283 de junio de 2011, la histórica revista y siempre nutrida de jugoso material Ruta 66 traía un interesante editorial, firmado por el periodista y crítico musical Ignacio Julià, titulado “De Los Manolos a Manel (la segunda transición)”. En dicho editorial Julià ensayaba una suerte de texto de doble filo, comenzando con una interesante disertación en tono paródico impostado, para transfigurarse a renglón seguido en una demolición frontal, calculada y sin concesiones, de la escena musical indie catalana, y del grupo Manel como objetivo principal de su ofensiva. Podemos discernir sin equívoco que Julià recrimina a la mencionada escena su falta de enjundia, su falta de enojo no sólo en lo referente a la actitud musical, sino en lo tocante a todo un complejo de causas que tienen que ver con el estilo, con las características que dan origen a tal o cual manera de ver el mundo, y en consecuencia con la manera de expresarlo. La expresión musical, a veces, no es ajena a la interpretación de códigos e intencionalidades, y es por ello que encontramos sorprendente todo este caldo, toda esta proliferación de la desidia creadora en su pérdida de sentidos y contrasentidos, y que alcanza tal vez su mayor expresión en la música ligera.

En cuanto a la intitulada Historia de la música ligera en nuestro país, lo cierto es que podríamos remitirnos a una larga y bien que errática procesión de generaciones que empieza a mediados del siglo pasado. Por algún extraño motivo, los países bañados por el Mediterráneo (significativamente, los países europeos con menor calado cultural anglosajón/afroamericano) son los que han cultivado un mayor y mejor acervo de música frívola (por frívolo entendemos aquí la falta de tradición o subversión, la falta de discursos constructivos o deconstructivos, etc). No es aventurado decir que gran parte de la escena indie, el pop patrio radiofónico, los esperpentos de la feria televisiva, y por supuesto los grupos subvencionados del rock català de los años 90 mencionados por Julià en su artículo, son herencia directa de todo aquel miasma originario representado por los cantautores del franquismo por un lado, y los cantautores de protesta por el otro, ningunos de los cuales llegaron a hacerse eco nunca de los rasgos de la música verdaderamente contemporánea.

En otro artículo titulado “La insoportable levedad de la progresía”, César Estabiel escribía: “No sé muy bien si el lastre más pesado que tuvo que cargar la escena musical española de finales de los 60 fue la falta de referencias –propiciada por el enclaustramiento del régimen fascista– o el compromiso de la protesta. Me explico: si la cultura tiene su razón de ser en las imprevisibles explosiones de la imaginación resulta paradójico que la música ‘respetable’ en España entre 1968 y 1975 estuviera en manos de artistas con pinta de herramientas políticas. Cualquiera que se saliera de las reglas de los cantautores podía ser tachado de insensible, cuando no de reaccionario por los progres, esa izquierda estereotipada de pantalón de pana, barba cerrada, gusto por los lugares comunes y falta de ideas propias.” Todo lo cual no quita que la contracultura barcelonesa fuera, según los críticos metidos en el asunto, “el primer intento de construir un underground después de la Guerra Civil”, y que los nombres de Pau Riba, Jaume Sisa, Nazario, Gallardo y Mediavilla, o publicaciones independientes como Star y Ajoblanco sigan siendo referentes de aquella contracultura catalana genuina, a lo sumo malograda o estéril, pero genuina.

Desde entonces”, concluye Estabiel, “el único underground nacional que conozco son las alcantarillas”. Y Julià, por su parte, remacha: “Lo chistoso no es que Manel agoten taquilla en Madrid, sino que la generación a la que pertenecen (…) sea tan conformista y ñoña en sus canciones y actitudes. No hay un ápice de rebeldía o impertinencia, sólo inútil complacencia identitaria. Al final, esta idealizada situación ahuyenta a otros artistas que sí tienen insatisfacciones que canalizar y no piensan plegarse a los designios de una lengua, una subvención. Los grupos de rock, por ejemplo.” Para terminar apostillando con uno de los hallazgos del artículo: “No hay atisbo de rock en su sonido, ni rastro de negritud; suenan blancos y blandos hasta el engolamiento. Ya no queda rauxa, sólo seny y lírica de salón, ‘lamentable teatre amateur’ como ellos mismos cantan.”


Como siempre es fácil tirar de relativismo, se podría caer en la tentación de replicar al autor del artículo que algunos de los más grandes artistas han sido el opuesto del artista comprometido, enconado, etc; pero nuestro contexto es muy específico, el de la evolución de la música pop heredera de varias generaciones ya de inconformismo y revisión musical, y por eso las pullas del crítico catalán encuentran todo su sentido, pues no podría entenderse ninguna valoración musical que no atendiera a estas circunstancias ya fuera desde un discurso mimético o antagónico.

Julià denuncia en sus compatriotas Manel una falta declarada de insatisfacciones por canalizar, sin que esto signifique que toda la música y el arte deban estar abarrotados de insatisfacciones que canalizar (recordemos sin ir más lejos los casos de la música swing, género de origen afroamericano reciclado por y para blancos durante la década de los 30, o las comedias del screwball del Hollywood de los 50, todas ellas celebraciones de la frivolidad, pero bien que alimentadas por creadores y artistas ejemplares). No nos hemos vuelto locos ni nos hemos olvidado de la praxis consciente del non-sense, la deconstrucción misma del sentido o la supresión crítica de toda profundidad psicológica, pero hallamos en todo esto una tibia y acomodaticia exaltación de lo vacuo, la misma que se encuentra en la música comercial, en la producción mediática de telefilms y teleseries para todos los públicos y otras especies de arte edulcorado.

Las reflexiones de Julià nos llevan a extendernos no sólo sobre la música indie contemporánea, sino sobre toda clase de géneros que nos alteran por su falta de enjundia (decir "compromiso" ya suena arcaico), sobre el concepto mismo de frivolidad en el arte, etc. Quiero entender que la música, así como todo lo auténtico en la vida, ha de exigir de nosotros hasta el último aliento. ¿De qué otro modo, es decir desde una pose de pura presunción fortuita, podría alguien exigirle nada a cambio? La gente habla de la inspiración, del arte por el arte, de una creatividad en definitiva desprovista de esfuerzo, como si de un hecho natural y congénito se tratase. Y por ende todos aspiran a recibir esa creatividad, sea propia o ajena, pero sin estar dispuestos a otorgarle nada a cambio. Se ha apoderado de nosotros un tipo de enfermedad, como argumentaba M. Aguéiev a través del personaje Burkievits en su Novela con cocaína, algo que, según él, había contaminado en todas partes al ser humano. “Esa enfermedad era la trivialidad”, dice el novelista. “Esa trivialidad que consiste en la capacidad del hombre para despreciar todo aquello que no comprende, y cuya magnitud aumenta a medida que crece la inutilidad y la insignificancia de los objetos, cosas y acontecimientos que despiertan la admiración del hombre.”


Esto sucede desde que recibimos las manifestaciones de arte como producto, como mercancía de consumo rápido para las masas. Nos hemos acostumbrado a sintonizar la radio o abrir un libro, de manera que en un segundo recibimos nuestra dosis comprimida de arte, en verdad un universo de ciencias y conocimientos. Nuestra conexión con ese universo se reduce a un impulso fortuito, cortocircuito, arrebato antojadizo que sin embargo no oculta su verdadera aspiración por convertirse a la menor ocasión en agujero negro, trituradora o sumidero por el que fagocitar y regurgitar las edades todas del arte. No se plantea, con este proceder, el consumo de arte como forma de aprendizaje, ni tan siquiera como forma de iniciación, sino como pista rápida por la que dar rienda suelta a los instintos de autogratificación, vanidad y hedonismo. El espectador de cine, el lector compulsivo o el aficionado a la música ligera se erigen así en jueces y verdugos de una mercancía que no comprenden, en portavoces de una estúpida y estupidizante tesis negacional por la que el mundo sería una tabla rasa, en la que todo vale, y los humanos sus insípidos portadores de trivialidades.

Como alternativa a la execrable política del no esfuerzo, vemos el ejemplo de los músicos de blues, los músicos de rock, los que se dejan la piel en cada escenario, como si les fuera la vida en ello. Porque de eso se trata el arte, y por tanto la vida misma: es el desprendimiento paulatino de todo lo que somos, de nuestras fuerzas vitales, de lo que atesoramos y elaboramos con denuedo en favor de un determinado alumbramiento. Alumbramiento que podrá tener mayor o menor acierto, pero cuyo grado de trascendencia sería medible por la claridad de su esfuerzo, el mismo que, para bien o para mal, lo hará sobrevivir o sucumbir en el intento.

lunes, 4 de julio de 2011

Entrevista a William Faulkner


-¿Existe alguna fórmula que sea posible seguir para ser un buen novelista?

-99% de talento... 99% de disciplina... 99% de trabajo. El novelista nunca debe sentirse satisfecho con lo que hace. Lo que se hace nunca es tan bueno como podría ser. Siempre hay que soñar y apuntar más alto de lo que uno puede apuntar. No preocuparse por ser mejor que sus contemporáneos o sus predecesores. Tratar de ser mejor que uno mismo. Un artista es una criatura impulsada por demonios. No sabe por qué ellos lo escogen y generalmente está demasiado ocupado para preguntárselo. Es completamente amoral en el sentido de que será capaz de robar, tomar prestado, mendigar o despojar a cualquiera y a todo el mundo con tal de realizar la obra.

-¿Quiere usted decir que el artista debe ser completamente despiadado?

-El artista es responsable sólo ante su obra. Será completamente despiadado si es un buen artista. Tiene un sueño, y ese sueño lo angustia tanto que debe librarse de él. Hasta entonces no tiene paz. Lo echa todo por la borda: el honor, el orgullo, la decencia, la seguridad, la felicidad, todo, con tal de escribir el libro. Si un artista tiene que robarle a su madre, no vacilará en hacerlo...

-Entonces la falta de seguridad, de felicidad, honor, etcétera, ¿sería un factor importante en la capacidad creadora del artista?

-No. Esas cosas sólo son importantes para su paz y su contento, y el arte no tiene nada que ver con la paz y el contento.

-Entonces, ¿cuál sería el mejor ambiente para un escritor?

-El arte tampoco tiene nada que ver con el ambiente; no le importa dónde está. Si usted se refiere a mí, el mejor empleo que jamás me ofrecieron fue el de administrador de un burdel. En mi opinión, ése es el mejor ambiente en que un artista puede trabajar. Goza de una perfecta libertad económica, está libre del temor y del hambre, dispone de un techo sobre su cabeza y no tiene nada que hacer excepto llevar unas pocas cuentas sencillas e ir a pagarle una vez al mes a la policía local. El lugar está tranquilo durante la mañana, que es la mejor parte del día para trabajar. En las noches hay la suficiente actividad social como para que el artista no se aburra, si no le importa participar en ella; el trabajo da cierta posición social; no tiene nada que hacer porque la encargada lleva los libros; todas las empleadas de la casa son mujeres, que lo tratarán con respeto y le dirán "señor". Todos los contrabandistas de licores de la localidad también le dirán "señor". Y él podrá tutearse con los policías. De modo, pues, que el único ambiente que el artista necesita es toda la paz, toda la soledad y todo el placer que pueda obtener a un precio que no sea demasiado elevado. Un mal ambiente sólo le hará subir la presión sanguínea, al hacerle pasar más tiempo sintiéndose frustrado o indignado. Mi propia experiencia me ha enseñado que los instrumentos que necesito para mi oficio son papel, tabaco, comida y un poco de whisky.

-¿Bourbon?

-No, no soy tan melindroso. Entre escocés y nada, me quedo con escocés.

-Usted mencionó la libertad económica. ¿La necesita el escritor?

-No. El escritor no necesita libertad económica. Todo lo que necesita es un lápiz y un poco de papel. Que yo sepa nunca se ha escrito nada bueno como consecuencia de aceptar dinero regalado. El buen escritor nunca recurre a una fundación. Está demasiado ocupado escribiendo algo. Si no es bueno de veras, se engaña diciéndose que carece de tiempo o de libertad económica. El buen arte puede ser producido por ladrones, contrabandistas de licores o cuatreros. La gente realmente teme descubrir exactamente cuántas penurias y pobreza es capaz de soportar. Y a todos les asusta descubrir cuán duros pueden ser. Nada puede destruir al buen escritor. Lo único que puede alterar al buen escritor es la muerte. Los que son buenos no se preocupan por tener éxito o por hacerse ricos. El éxito es femenino e igual que una mujer: si uno se le humilla, le pasa por encima. De modo, pues, que la mejor manera de tratarla es mostrándole el puño. Entonces tal vez la que se humille será ella.

-¿Trabajar para el cine es perjudicial para su propia obra de escritor?

-Nada puede perjudicar la obra de un hombre si éste es un escritor de primera, nada podrá ayudarlo mucho. El problema no existe si el escritor no es de primera, porque ya habrá vendido su alma por una piscina.

-Usted dice que el escritor debe transigir cuando trabaja para el cine. ¿Y en cuanto a su propia obra? ¿Tiene alguna obligación con el lector?

-Su obligación es hacer su obra lo mejor que pueda hacerla; cualquier obligación que le quede después de eso, puede gastarla como le venga la gana. Yo, por mi parte, estoy demasiado ocupado para preocuparme por el público. No tengo tiempo para pensar en quién me lee. No me interesa la opinión de Juan Lector sobre mi obra ni sobre la de cualquier otro escritor. La norma que tengo que cumplir es la mía, y ésa es la que me hace sentir como me siento cuando leo La tentación de Saint Antoine o el Antiguo Testamento. Me hace sentir bien, del mismo modo que observar un pájaro me hace sentir bien. Si reencarnara, sabe usted, me gustaría volver a vivir como un zopilote. Nadie lo odia, ni lo envidia, ni lo quiere, ni lo necesita. Nadie se mete con él, nunca está en peligro y puede comer cualquier cosa.

-¿Qué técnica utiliza para cumplir su norma?

-Si el escritor está interesado en la técnica, más le vale dedicarse a la cirugía o a colocar ladrillos. Para escribir una obra no hay ningún recurso mecánico, ningún atajo. El escritor joven que siga una teoría es un tonto. Uno tiene que enseñarse por medio de sus propios errores; la gente sólo aprende a través del error. El buen artista cree que nadie sabe lo bastante para darle consejos, tiene una vanidad suprema. No importa cuánto admire al escritor viejo, quiere superarlo.

-Entonces, ¿usted niega la validez de la técnica?

-De ninguna manera. Algunas veces la técnica arremete y se apodera del sueño antes que el propio escritor pueda aprehenderlo. Eso es tour de force y la obra terminada es simplemente cuestión de juntar bien los ladrillos, puesto que el escritor probablemente conoce cada una de las palabras que va a usar hasta el fin de la obra antes de escribir la primera. Eso sucedió con Mientras agonizo. No fue fácil. Ningún trabajo honrado lo es. Fue sencillo en cuanto que todo el material estaba ya a la mano. La composición de la obra me llevó sólo unas seis semanas en el tiempo libre que me dejaba un empleo de doce horas al día haciendo trabajo manual. Sencillamente me imaginé un grupo de personas y las sometí a las catástrofes naturales universales, que son la inundación y el fuego, con una motivación natural simple que le diera dirección a su desarrollo. Pero cuando la técnica no interviene, escribir es también más fácil en otro sentido. Porque en mi caso siempre hay un punto en el libro en el que los propios personajes se levantan y toman el mando y completan el trabajo. Eso sucede, digamos, alrededor de la página 275. Claro está que yo no sé lo que sucedería si terminara el libro en la página 274. La cualidad que un artista debe poseer es la objetividad al juzgar su obra, más la honradez y el valor de no engañarse al respecto. Puesto que ninguna de mis obras ha satisfecho mis propias normas, debo juzgarlas sobre la base de aquella que me causó la mayor aflicción y angustia del mismo modo que la madre ama al hijo que se convirtió en ladrón o asesino más que al que se convirtió en sacerdote.

-¿Qué porción de sus obras se basan en la experiencia personal?

-No sabría decirlo. Nunca he hecho la cuenta, porque la "porción" no tiene importancia. Un escritor necesita tres cosas: experiencia, observación e imaginación. Cualesquiera dos de ellas, y a veces una puede suplir la falta de las otras dos. En mi caso, una historia generalmente comienza con una sola idea, un solo recuerdo o una sola imagen mental. La composición de la historia es simplemente cuestión de trabajar hasta el momento de explicar por qué ocurrió la historia o qué otras cosas hizo ocurrir a continuación. Un escritor trata de crear personas creíbles en situaciones conmovedoras creíbles de la manera más conmovedora que pueda. Obviamente, debe utilizar, como uno de sus instrumentos, el ambiente que conoce. Yo diría que la música es el medio más fácil de expresarse, puesto que fue el primero que se produjo en la experiencia y en la historia del hombre. Pero puesto que mi talento reside en las palabras, debo tratar de expresar torpemente en palabras lo que la música pura habría expresado mejor. Es decir, que la música lo expresaría mejor y más simplemente, pero yo prefiero usar palabras, del mismo modo que prefiero leer a escuchar. Prefiero el silencio al sonido, y la imagen producida por las palabras ocurre en el silencio. Es decir, que el trueno y la música de la prosa tienen lugar en el silencio.

-Usted dijo que la experiencia, la observación y la imaginación son importantes para el escritor. ¿Incluiría usted la inspiración?

-Yo no sé nada sobre la inspiración, porque no sé lo que es eso. La he oído mencionar, pero nunca la he visto.

-Se dice que usted como escritor está obsesionado por la violencia.

-Eso es como decir que el carpintero está obsesionado con su martillo. La violencia es simplemente una de las herramientas del carpintero. El escritor, al igual que el carpintero, no puede construir con una sola herramienta.

-¿Puede usted decir cómo empezó su carrera de escritor?

-Yo vivía en Nueva Orleáns, trabajando en lo que fuera necesario para ganar un poco de dinero de vez en cuando. Conocí a Sherwood Anderson. Por las tardes solíamos caminar por la ciudad y hablar con la gente. Por las noches volvíamos a reunirnos y nos tomábamos una o dos botellas mientras él hablaba y yo escuchaba. Antes del mediodía nunca lo veía. Él estaba encerrado, escribiendo. Al día siguiente volvíamos a hacer lo mismo. Decidí que si ésa era la vida de un escritor, entonces eso era lo mío y me puse a escribir mi primer libro. Enseguida descubrí que escribir era una ocupación divertida. Incluso me olvidé de que no había visto al señor Anderson durante tres semanas, hasta que él tocó a mi puerta -era la primera vez que venía a verme- y me preguntó: "¿Qué sucede? ¿Está usted enojado conmigo?". Le dije que estaba escribiendo un libro. Él dijo: "Dios mío", y se fue. Cuando terminé el libro, La paga de los soldados, me encontré con la señora Anderson en la calle. Me preguntó cómo iba el libro y le dije que ya lo había terminado. Ella me dijo: "Sherwood dice que está dispuesto a hacer un trato con usted. Si usted no le pide que lea los originales, él le dirá a su editor que acepte el libro". Yo le dije "trato hecho", y así fue como me hice escritor.

-¿Qué tipo de trabajo hacía usted para ganar ese "poco dinero de vez en cuando"?

-Lo que se presentara. Yo podía hacer un poco de casi cualquier cosa: manejar lanchas, pintar casas, pilotar aviones. Nunca necesitábamos mucho dinero porque entonces la vida era barata en Nueva Orleáns, y todo lo que quería era un lugar donde dormir, un poco de comida, tabaco y whisky. Había muchas cosas que yo podía hacer durante dos o tres días a fin de ganar suficiente dinero para vivir el resto del mes. Yo soy, por temperamento, un vagabundo y un golfo. El dinero no me interesa tanto como para forzarme a trabajar para ganarlo. En mi opinión, es una vergüenza que haya tanto trabajo en el mundo. Una de las cosas más tristes es que lo único que un hombre puede hacer durante ocho horas, día tras día, es trabajar. No se puede comer ocho horas, ni beber ocho horas diarias, ni hacer el amor ocho horas... lo único que se puede hacer durante ocho horas es trabajar. Y ésa es la razón de que el hombre se haga tan desdichado e infeliz a sí mismo y a todos los demás.

-Y ¿en cuanto a los escritores europeos de ese período?

-Los dos grandes hombres de mi tiempo fueron Mann y Joyce. Uno debe acercarse al Ulysses de Joyce como el bautista analfabeto al Antiguo Testamento: con fe.

-¿Lee usted a sus contemporáneos?

-No; los libros que leo son los que conocí y amé cuando era joven y a los que vuelvo como se vuelve a los viejos amigos: El Antiguo Testamento, Dickens, Conrad, Cervantes... leo el Quijote todos los años, como algunas personas leen la Biblia. Flaubert, Balzac -éste último creó un mundo propio intacto, una corriente sanguínea que fluye a lo largo de veinte libros-, Dostoyevski, Tolstoi, Shakespeare. Leo a Melville ocasionalmente y entre los poetas a Marlowe, Campion, Jonson, Herrik, Donne, Keats y Shelley. Todavía leo a Housman. He leído estos libros tantas veces que no siempre empiezo en la primera página para seguir leyendo hasta el final. Sólo leo una escena, o algo sobre un personaje, del mismo modo que uno se encuentra con un amigo y conversa con él durante unos minutos.

-¿Y Freud?

-Todo el mundo hablaba de Freud cuando yo vivía en Nueva Orleáns, pero nunca lo he leído. Shakespeare tampoco lo leyó y dudo que Melville lo haya hecho, y estoy seguro de que Moby Dick tampoco.

-¿Lee usted novelas policíacas?

-Leo a Simenon porque me recuerda algo de Chéjov.

-Y, ¿en cuanto a la función de los críticos?

-El artista no tiene tiempo para escuchar a los críticos. Los que quieren ser escritores leen las críticas, los que quieren escribir no tienen tiempo para leerlas. El crítico también está tratando de decir: "Yo pasé por aquí". La finalidad de su función no es el artista mismo. El artista está un peldaño por encima del crítico, porque el artista escribe algo que moverá al crítico. El crítico escribe algo que moverá a todo el mundo menos al artista.

-Entonces, ¿usted nunca siente la necesidad de discutir sobre su obra con alguien?

-No; estoy demasiado ocupado escribiéndola. Mi obra tiene que complacerme a mí, y si me complace entonces no tengo necesidad de hablar sobre ella. Si no me complace, hablar sobre ella no la hará mejor, puesto que lo único que podrá mejorarla será trabajar más en ella. Yo no soy un literato; sólo soy un escritor. No me da gusto hablar de los problemas del oficio.

-Los críticos sostienen que las relaciones familiares son centrales en sus novelas.

-Ésa es una opinión y, como ya le dije, yo no leo a los críticos. Dudo que un hombre que está tratando de escribir sobre la gente esté más interesado en sus relaciones familiares que en la forma de sus narices, a menos que ello sea necesario para ayudar al desarrollo de la historia. Si el escritor se concentra en lo que sí necesita interesarse, que es la verdad y el corazón humano, no le quedará mucho tiempo para otras cosas, como las ideas y hechos tales como la forma de las narices o las relaciones familiares, puesto que en mi opinión las ideas y los hechos tienen muy poca relación con la verdad.

-Los críticos también sugieren que sus personajes nunca eligen conscientemente entre el bien y el mal.

-A la vida no le interesa el bien y el mal. Don Quijote elegía constantemente entre el bien y el mal, pero elegía en su estado de sueño. Estaba loco. Entraba en la realidad sólo cuando estaba tan ocupado bregando con la gente que no tenía tiempo para distinguir entre el bien y el mal. Puesto que los seres humanos sólo existen en la vida, tienen que dedicar su tiempo simplemente a estar vivos. La vida es movimiento y el movimiento tiene que ver con lo que hace moverse al hombre, que es la ambición, el poder, el placer. El tiempo que un hombre puede dedicarle a la moralidad, tiene que quitárselo forzosamente al movimiento del que él mismo es parte. Está obligado a elegir entre el bien y el mal tarde o temprano, porque la conciencia moral se lo exige a fin de que pueda vivir consigo mismo el día de mañana. Su conciencia moral es la maldición que tiene que aceptar de los dioses para obtener de éstos el derecho a soñar.

-¿Podría usted explicar mejor lo que entiende por movimiento en relación con el artista?

-La finalidad de todo artista es detener el movimiento que es la vida, por medios artificiales y mantenerlo fijo de suerte que cien años después, cuando un extraño lo contemple, vuelva a moverse en virtud de qué es la vida. Puesto que el hombre es mortal, la única inmortalidad que le es posible es dejar tras de sí algo que sea inmortal porque siempre se moverá. Ésa es la manera que tiene el artista de escribir "Yo estuve aquí" en el muro de la desaparición final e irrevocable que algún día tendrá que sufrir.

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La entrevista completa en:

http://www.ciudadseva.com/textos/teoria/opin/faulkner.htm

lunes, 23 de mayo de 2011

Spanish Revolution y 4 libros para el desacato



El tuétano interno de las actuales manifestaciones que llenan las plazas de media España no es otro que el puro y duro deseo de cambio. La dificultad, como en todos los campos de la existencia, radica en conciliar el deseo con la realidad. Y de la realidad, de sus inextricables nexos con la vida de las ideas, es de lo que quiero hablarles hoy.

I. Constructores de realidad

A mediados de la década de 2000, columnistas y bloggers de todo el mundo se apoderaron de una expresión de nuevo cuño, la “comunidad-realidad” (reality-based-community). Éste era el término que algunos altos cargos políticos de la era Bush (Hijo) utilizaban de modo despectivo para referirse al mundo que quedaba más allá de sus despachos, el mundo de las "apariencias", por usar la vieja fórmula fenoménica, y que servía para rebajar, ya en los tiempos de Platón, la importancia de la realidad sensible. El mundo social, el mundo de los hechos, en última instancia, el mundo en el que vivimos y morimos el 99,99 % de la población mundial. Dicho término (reality-based-community) apareció por primera vez en 2004 en un artículo del New York Times, donde el periodista Ron Suskind revelaba los detalles de una significativa conversación con un alto cargo de la Casa Blanca:

“Me dijo que la gente como yo era de esos tipos ‘que pertenecen a lo que llamamos la comunidad-realidad’: ‘Usted cree que las soluciones emergen de su juicioso análisis de la realidad observable.’ Asentí y murmuré algo sobre los principios de la Ilustración y el empirismo. Me cortó: ‘El mundo ya no funciona realmente así. Ahora somos un imperio’, prosiguió, ‘y cuando actuamos, creamos nuestra propia realidad. Y mientras usted estudia esa realidad, juiciosamente como desea, actuamos de nuevo y creamos otras realidades nuevas, que asimismo puede usted estudiar, y así son las cosas. Somos los actores de la historia. […] Y a usted, a todos ustedes, sólo les queda estudiar lo que hacemos’ (Christian Salmon, Storytelling – La máquina de fabricar historias y formatear las mentes; Ediciones Península, 2010).

En el muy recomendable ensayo de Salmon que recoge esta conversación se contextualizan las tácticas de propaganda y su relación con el relato, el arte de "contar historias". En cierto momento el relato propiamente dicho dio el salto para ser adoptado por las clases políticas como simple y puro instrumento de control. No hace mucho, un comentarista de televisión se quejaba del cambio que se percibe en el (hoy más que nunca) circo político, esto es: su relación inherente con los medios de comunicación. Según aseveraba este comentarista, la principal preocupación de los partidos políticos ya no se limita a establecer y cumplir un programa determinado, sino a difundir una estudiada y minuciosa imagen mediática de sí mismos. En efecto, la clase política se ha convertido en la mayor y más prolífica factoría de contar historias, si me apuran, en competencia directa con la industria de Hollywood, con la sustancial diferencia de que estas historias que nos cuentan los políticos no se adscriben o no deberían adscribirse al mundo de la ficción; antes bien, son ideadas para ser comprendidas como realidad. Es fundamental entender esta semejanza esencial entre el discurso político y los guionistas de Hollywood, piedra de toque del storytelling político del que habla Christian Salmon en su libro. 


II. Psicoanálisis, mass-control y una caja de cigarros

A este respecto, en 2008 la editorial Melusina publicó la obra de una de las figuras fundamentales en el asunto de la propaganda y el control mediático de masas, un personaje, nunca mejor dicho, de esos ocultos “en la sombra”, pero cuya importancia en el desarrollo del siglo XX fue de un alcance terrorífico: Edward Bernays. Entre sus muchos logros, Bernays fue el inventor del término “relaciones públicas” --que ideó como sustituto de “propaganda”, término que no gozaba de buena fama en los años de posguerra--, y también fue el responsable de que a principios del siglo XX las mujeres se aficionaran al cigarrillo. Y es que Bernays aprendió mucho de las técnicas de propaganda nazi, pero su verdadera inspiración, no obstante, le vendría de un célebre miembro de su familia, un tío austriaco llamado Sigmund Freud.

Según Adam Curtis, “Bernays fue la primera persona en usar las teorías de Freud sobre la mente humana para manipular a las masas. Él enseñó a las corporaciones americanas cómo podían hacer que la gente deseara cosas que no necesitaba conectando los productos de producción masiva con sus deseos inconscientes”.

Bernays fue contratado para promocionar los objetivos bélicos del Comité de Información Pública durante la II Guerra Mundial, tarea que supo desempeñar con éxito. “Cuando volví a EEUU --nos cuenta el propio Bernays-- decidí que si se podía utilizar la propaganda para la guerra, entonces también se podría usar para la paz.” Durante su estancia en París, Bernays había tenido la impagable idea de enviarle a su tío Sigmund una caja de cigarros, a lo que el neurólogo respondió con una copia de su Introducción general al psicoanálisis. Bernays leyó el libro de su pariente con fervor, y de este modo, apelando a las emociones irracionales de la psique humana, inauguró una de las más complejas operaciones de control de masas, de la cual aún hoy vivimos sus consecuencias. Su libro, Propaganda, no tiene desperdicio:

“La manipulación consciente e inteligente de los hábitos y opiniones organizados de las masas es un elemento de importancia en la sociedad democrática. Quienes manipulan este mecanismo oculto de la sociedad constituyen el gobierno invisible que detenta el verdadero poder que rige el destino de nuestro país” (Edward Bernays; op. cit.). 

Como se afirma en la contraportada, el texto de Bernays podría parecer escrito por un cínico, pero nada más lejos de la realidad. Los que todavía porfían en ver el sistema y la libertad del individuo como hechos incontrovertibles, harían bien en asomarse a este libro que sigue la línea parentesca de El príncipe de Maquiavelo, y que ya en el siglo XVIII era motivo de preocupación de mentes preclaras como Jonathan Swift o Nicolás de Condorcet. 

III. Los orígenes de la debacle

Y con todo esto llegamos al verdadero fondo de la cuestión: el actual movimiento denominado del 15M o Spanish Revolution se agita y revuelve contra un fantasma, no se ha subrayado lo suficiente las verdaderas causas del problema que es la crisis, esa crisis que está en boca de todos, pero que casi nadie reconoce en su profunda medida. Esta gran crisis que asola no sólo a España sino al mundo entero tiene unos orígenes fácticos y que están al alcance de quien los quiera conocer --siempre y cuando no se apele al mero "conocimiento" de las redes y los medios--. No es nada nuevo, no vamos a revelar un secreto escondido, en la actualidad incluso es tema de moda a raíz del exitoso documental Inside job (Charles Ferguson, 2010), pero que se remonta a una larga serie de textos que desde mediados de la década pasada nos vienen bombardeando --el último de ellos, el que más suena por motivos evidentes, Indignaos de Stephanne Hessel--. Mas el mencionado documental que analiza las causas de la crisis económica mundial parece el complemento perfecto para otro texto que nos abruma, un libro titulado La catástrofe perfecta (Icaria Editorial, 2009), escrito por el profesor Ignacio Ramonet.

Es difícil no sentirse sublevado ante la lectura de un texto como éste; Ramonet señala con pelos y señales a los protagonistas y responsables todos del abominable teatro de sombras en el que se ha convertido nuestro mundo. Como marco donde estas figuras de pesadilla se aglutinan, el concepto clave y clarificador de todo este miasma es la llamada economía neoliberal o ultraliberal que viene desangrando el mundo desde finales de los 70. En concreto la primera parte, “La crisis del siglo”, con los epígrafes “Arqueología del crac” y sucesivos, encuentro que son particularmente reveladores. Desde los Tres Oráculos de la economía neoliberal (Joseph Schumpeter, Milton Friedman y Friederich von Hayek), pasando por la Escuela de Economía de Chicago, sin dejarse en el tintero la importancia de las vigentes instituciones herederas del control mundial, con el FMI, el Banco Mundial, la OMC y el OCDE como principales actores.

La caída del Telón de Acero terminó de abrir las puertas a la estampida de democratización y a las medidas de política neoliberal que desde el Banco Mundial y el Consenso de Washington se propagarían a lo largo y ancho del planeta en cuestión de décadas, los Diez Mandamientos a los que a partir de entonces deberá plegarse todo gobierno que quiera ser acogido en la Comunidad Internacional.*

“Estas nuevas Tablas de la Ley conforman el núcleo de la doctrina neoliberal, el ‘modelo’ a seguir. Obligatoria, pues ‘no hay alternativa’ (Theres is no alternative), como afirmara Margaret Thatcher. Poderosos vectores de difusión (la prensa económica, el sector empresarial, una parte de la universidad, círculos de reflexión y estudio, escuelas de comercio, etc) van a reproducir, transmitir y propagar este pensamiento que pronto se convertirá en ‘único’” (Ignacio Ramonet, op. cit.)


El FMI será el encargado a partir de entonces de inocular a escala planetaria --en ocasiones con el consentimiento de las naciones que alegremente le abren sus puertas al predatorio sistema de mercado--, bajo el nombre de "ajustes estructurales", con frecuencia recurriendo a la fuerza o a los llamados “asesinos financieros”.** Es imposible no reconocer en ello las verdaderas causas de lo que ha ocurrido en nuestro país y gran parte del globo en los últimos tiempos. Los países piloto vendrían, comandados por los teóricos de la escuela monetaria de Chicago, de la mano del general Suharto en Indonesia, Augusto Pinochet en Chile, e inmediatamente después Margaret Thatcher en el Reino Unido y Ronald Reagan en Washington. Les seguirían el gobierno de Carlos Ménem en Argentina y por toda Asia Oriental, forzando a los estados de Corea del Sur, Japón, Taiwán, Hong-Kong, Singapur, Tailandia, etc; también caerían el gobierno de Felipe González en España, Laurent Fabius en Francia, Bettino Craxi en Italia, Tadeus Mazowiecki en Polonia, Boris Yeltsin en la Federación Rusa, y más allá, Carlos Andrés Pérez en Venezuela, que dejó un balance de 2.000 muertos durante la opresión a las revueltas, y así…

“Davidson Budhoo, economista principal del FMI que preparó programas de ajuste estructural para América Latina y África a lo largo de los años ochenta, confesó más adelante: ‘Todo el trabajo que realizamos después de 1983 descansaba en el sentimiento de la misión que nos animaba, el Sur tenía que privatizar o morir. Para eso, creamos el ignominioso caos económico que marcó a América Latina y África entre 1983 y 1988’” (Ídem).

Esa misión revivificadora, una vez traducida al pueblo llano, no era otra que la apertura a la socialdemocracia. Un discurso a lo “cortina de humo” que entronca con los estudios llevados a cabo por la periodista canadiense Naomi Klein en los que se ocupa del comportamiento de las corporaciones multinacionales. “Esta tendencia –nos dice la autora-- se resume en que las corporaciones estarían cada vez menos interesadas en vender productos, sino que lo que venden son modos de vida e imágenes.” Y lo mismo puede decirse de los partidos políticos. Ya sea por las tesis de Bernays sobre la manipulación de masas, ya sea por mero descuido, el movimiento 15M o Spanish Revolution no tiene en cuenta, o lo hace de un modo lateral, este verdadero habitat Minothauri que es el meollo del asunto; todo el marasmo de injusticias sociales, bien que palpables, que tenemos delante de las narices no proviene de ningún gobierno; no proviene, como nos ha venido atornillando la derecha a través de un caso de manual de storytelling bernaysiano, de la mala o buena gestión económica de un gabinete político. Pues paradójicamente esta supuesta Realidad en la que nos hallamos sumidos parece ser un reflejo nada realista de lo que ocurre por debajo, como si en efecto nos hubieran excluido del tapete de juego que pertenece al 0,1 de la población mundial, y que “dan la espalda no sólo a la realpolitik, sino al mero realismo, para convertirse en creadores de su propia realidad, maestros de las apariencias, reivindicando lo que podríamos llamar una realpolitik de la ficción” (Christian Salmon, op. cit.).


Para terminar, quiero incluir en la lista de libros aquí comentados uno de diferente especie, si no por el espíritu, sí por la forma: T.A.Z. - Zona temporalmente autónoma, del poeta "anarquista-ontológico" Hakim Bey, una de las obras más singulares con las que he topado. Es conocida la vertiente inclasificable, como de terrorista-intelectual-posmoderno, de este autor neoyorquino así como su cualidad de gurú de los hackers y antisistema de todo el mundo, pero hay algo en su escritura, en la pulsión permanentemente metafórica y enconada de su lírica, que lo hace diferente del resto de intelectuales que se mecen en política. Porque de algún modo la obra de Bey trasciende el mundo de lo político para adentrarse en una vigorosa poética apocalíptica; este rara avis de las letras contiene un parentesco lejano con el conde de Lautreâmont, con Baudelaire, con el Tristan Tzara del manifiesto o con André Breton; la brusquedad en la elección de los vocablos, su particular yuxtaposición de lo real con lo imaginario, lo alejan de todo símil convencional. Y ya que hablamos del divino Tzara, no está de más decir que tal vez fueron ellos, los poetas, pero también los combativos, los trovadores, los pensadores, los que se detuvieron siquiera un segundo a hilvanar secretos ríos ante las llamas de la hecatombe, quienes alguna vez lograron sacar un poquito de Verdad (así, en mayúsculas) de este mundo henchido de inmundicia.


* Según el citado libro de Ramonet: 1. Disciplina en materia de déficit público; 2. redefinición de las prioridades en materia de gasto público; 3. reforma fiscal (reducción del impuesto al ingreso); 4. liberación de las tasas de interés; 5. adopción de tasas de cambio competitivas; 6. liberación de los intercambios comerciales internacionales; 7. liberación de las inversiones directas extranjeras; 8. privatización de las empresas públicas y el sector público; 9. desregulación de los mercados y supresión de las barreras aduaneras; 10. protección de los derechos de propiedad.

** La conocida "terapia de shock", y que se compone de las siguientes constantes: 1. devaluación de la moneda nacional; 2. reducción del presupuesto público; 3. despidos masivos de funcionarios; 4. aumento de las tasas de interés; 5. bloqueo de los salarios; 6. restricción del crédito; 7. eliminación de las subvenciones, incluidos los productos alimenticios; 8. aumento de las tarifas fijas por parte de las empresas estatales de energía, agua y telefonía; 9. refuerzo de las exportaciones; 10. privatización de las empresas del sector público.