The War Game - El apocalipsis televisado y el final de la tragedia

Artículo publicado en el nº XXIX de la revista Excodra (Marzo, 2016), dedicado a "la guerra".

Dentro del pasado ciclo de la Filmoteca de Catalunya, celebrado en noviembre de 2015, “Pensar el fin: cine apocalíptico y filosofía”, se proyectó el film de Peter Watkins, The war game (“El juego de la guerra”, 1965). Concebida como un “falso documental” para su emisión en la BBC, The war game narraba las vicisitudes de un hipotético ataque nuclear sobre Inglaterra, y debido a la crudeza de sus imágenes fue en un principio censurada y prohibida al público, a pesar de lo cual obtuvo un Premio de la Academia al Mejor Documental en 1966 y pudo relanzarse para su proyección. Cabe apuntar que la película se realiza en plena época de tensión nuclear, con la experiencia de la crisis de los misiles de Cuba todavía muy reciente, y la consecuente paranoia general en torno a la amenaza de un cataclismo en el seno de las principales potencias mundiales. Con una meritoria recreación de los daños, los heridos y damnificados entre la población civil de la ciudad histórica de Rochester, en el condado de Kent, la cinta de Watkins tenía la virtud de traer a primer plano los horrores inenarrables de la guerra, esos mismos horrores a los que hoy penosamente nos hemos acostumbrado; pero no nos hemos acostumbrado tanto al horror como tal, sino al horror en imágenes --no tanto la guerra como tal, sino la guerra como concierto de imágenes mediáticas: ése será el único patrón de veracidad en lo sucesivo, desde la aparición de los mass media y la tele-realidad, y en adelante en estas líneas. 

Pocos años después, el cineasta checo-alemán Harun Farocki iba a retomar los entresijos de la guerra para su película crítica sobre la industria del napalm y Vietnam, en Fuego inextinguible (1969), pero también en videoinstalaciones posteriores como Eye/Machine (2000-2002) y Serious Games (2010). Fuego inextinguible, aunque no fue reconocida con ningún Oscar de la academia, iba mucho más allá en la crítica del discurso televisivo y el lenguaje documental de su época. Un discurso y un lenguaje que todavía hoy se nos presenta en toda su problemática cotidiana, en la recepción de imágenes que informan el desastre cotidiano como una mercancía susceptible de ser consumida, digerida o fagocitada en su totalidad por los televidentes. Suerte de enajenación escópica que vertería los residuos de una realidad y de un desastre irrepresentables en los mecanismos de la tele-iconicidad y el culto de la imagen. 

En 1996, Jill Godmilow se atrevió con un extraño remake (“copiado” plano por plano) de la obra de Farocki, titulado What Farocki taught, y es interesante escuchar las reflexiones de la cineasta norteamericana hacia el final de la película: “We don't have a word for this kind of video” (“No tenemos una palabra para este tipo de vídeo”). En esta observación se evidencia para mí una cuestión de importancia capital, aunque no siempre puesta de manifiesto en el ámbito del análisis mediático, y es que: es igualmente importante (o más) aquello que no se muestra en la imagen; que el quid del asunto se encuentra en otra parte; que no estamos tratando solamente con imágenes… Así, lo que la película de Farocki y el remake de Godmilow escondían es aquello mismo que The war game pretendía mostrar con todo su dramatismo: el delirio de la guerra, el dolor, el sufrimiento sin límites…

Ahora bien: ¿cómo casa esta vindicación de lo que no vemos de Farocki y Godmilow con nuestra moderna condición de espectadores bulímicos? ¿No es precisamente una suerte de pan-mostración, descarnada e indiscriminada, lo que en las últimas décadas parece haberse convertido en moneda corriente en nuestro mundo hiper-mediático? ¿No son precisamente las imágenes que muestran-y-dicen-todo, como la tristemente célebre fotografía del niño muerto real yaciendo en una playa, las que tienen el poder de movilizarnos y “concienciarnos” de los dramas del mundo? Es posible que sí, pero esto pasa por un elevado precio a pagar, que es el precio de la muerte de la representación (no en un sentido limitativo de “representación pictórica”, sino en el más amplio de Vorstellung).[1]

En su lugar, tenemos una suerte de presentación omnisciente, o totalidad omnicomprensiva, suerte de crisol aléphico en donde se mostraría la realidad del mundo en su totalidad de efectos inmediatos, pero no hay allí ninguna lógica de la presencia como tal; no hay allí ninguna dialéctica de la diferencia, del cuerpo o de la perspectiva geométrica. Todo es un experienciar adulterado por la autogénesis de lo virtual y la auto-referencia tautológica. Una inter-periencia que no se fecunda en ninguna relación o delación con lo representado, que ya ni siquiera subsiste gracias a una referencia con lo representado, sino en tanto a su propia mismidad indiferenciada (su "desemejanza interiorizada", en expresión de Deleuze).

Desemejanza, pues, que no se limita a tomar por referente un motivo trascendental (el mundo, la Historia, lo real...), sino a producir y verificar su propia inhibición autorrecursiva, en la metaficción pura de un discurso sistémico que sólo habla de sí mismo.

Pues lo que allí verdaderamente ocurre, en las imágenes de la realidad mediática total e inmediata, es la producción de una serie de miradas (miradas-producto) que se concitan al unísono en lo decible y lo visible, y que no darían crédito siquiera a lo escondido y lo irrepresentado (lo que no se dice en los medios informativos), pues todo allí es dicho y presentado.

La presentación de aquellas imágenes o mensajes irrepresentables, pues, como la del niño Aylan muerto en la playa, es la manera que el propio sistema panosférico-aléphico global tiene de descongestionarse, de producir una falla por la que todo el sistema de signos reconocibles accede a su verdadera desmesura, su verdadera irracionalidad y su anti-idea. Se destituye así la noción de un espacio crítico capaz de tomar conciencia de lo que hay allí todavía no representado, no dicho (a saber: las verdaderas causas de la catástrofe), y ya nadie podrá buscar, cuando todos seamos satisfechos observadores de esa pan-realidad “totalosférica”, los elementos que faltan, ni las claves silenciosas, ni los mecanismos ocultos. Es precisamente nuestra conciencia soberana, la que se deriva de la concepción escéptica y realista del mundo (“el mundo es así o asá, pero es tal como yo lo veo”), la que nos descontextualiza de nuestra auténtica dimensión crítica, en la burda anulación del fenómeno en favor de la (supuesta) realidad. 

“No tenemos una palabra para este tipo de vídeo”, dice Godmilow de la obra de Farocki, en la secreta sospecha de que eso es precisamente lo que ocurre con la realidad: que no tenemos una palabra para ella (o la tenemos, pero siempre es una palabra hueca). Y asimismo, cuando sometemos lo fáctico y lo fenoménico a la espectralidad radical de la hiper-mirada; lo que es esencialmente incomprensible y monstruoso a la inteligibilidad de una simple mirada descriptora del mundo.

En la película de Watkins, en definitiva, se echaba a faltar cierta mirada crítica sobre el propio aparato filmante, sobre el propio lenguaje operativo y por extensión sobre la realidad así contada. Las investigaciones de Farocki en torno a las “imágenes operativas” y las phantom shots de los misiles-cámara en la Guerra del Golfo, o sus acercamientos al sistema lúdico ideado para el entrenamiento de las tropas norteamericanas en Serious games –en el que la conducción de un tanque o de un vehículo armado puede ser concebida como la acción de un (video)juego--, sin olvidar las alusiones en torno al símbolo en Fuego inextinguible (“Un cigarrillo arde a 200 grados, el napalm arde a 1.700 grados”), o al propio sistema lúdico en piezas como Palabras y juegos (1998) y Juego profundo (2007), acometen el cuestionamiento del lenguaje tele-mediático por el camino inverso al de las representaciones realistas: en ellos no se intenta una recreación teatral, ni una puesta en escena de nada, sino que es esa misma supuesta representación del lenguaje telemático la que es suplantada por una suerte de denegación de lo representable mismo.

La tragedia, el drama infernal de la guerra de Siria y los mal llamados refugiados son percibidos, ahora sí, y de una vez por todas, como la presentación ilusoria de algo que ya no ocurre tras las barreras de lo simbólico y lo imaginable, sino que es ella misma, tras la desintegración irreductible de esas fuerzas que componían la jerarquía de la escena y lo real, la que se ha trasplantado al espacio privado del espectador: el sujeto es en sí mismo su propio creador de espectáculo, y como tal un eficiente productor de anti-producción. Es ella misma (la guerra) un ente baladí y post-real, una realidad sin real, pura hegemonía de lo virtual en la que el mero acontecimiento ya no es susceptible de ser aprehendido fuera de lo lúdico --como en el caso de los militares de Serious games, concentrados en sus pantallas de realidad virtual, que sólo muy lejanamente y de forma accidental, ciertamente de forma post-real, pueden identificarse con el origen de la tragedia material.

La tragedia es así trascendida y superada, en tanto que ya no hay un real mismo al que ahora representar. Muerta la representación, muerto lo real, muerta la tragedia. Y eso, a su vez, constituye la mayor y más desastrosa de las tragedias: no tanto la desaparición de los signos, pero sí la modificación de nuestra manera de relacionarnos con los signos. El desastre, presentado en ausencia de su dialéctica, presentado en el relato unívoco de un story-telling de magnitudes globales, no puede sino desprenderse de su propia carga, del peso que todavía lo sujetaba a su referente ontológico, a su suelo trágico, para acceder a una orbitalidad de gestos vacíos y poses. Gestos sin representación, poses sin cuerpo ni sustancia. Pura cadencia de una nueva música del final de los tiempos, para la que no parecen haber suficientes apocalipsis.      

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[1] Según la traducción mas aceptada, el Vorstellung, tal como lo entiende Hegel en la Fenomenología del espíritu, se correspondería con “pensamiento mediante imágenes”; pero también como Das vorstellende Denken (“el pensar representador”, o “pensamiento como representación”). 

Recuerdos de Berlín

Una de las pinturas que más me impresionaron del Hamburger Bahnhof (uno de los tantos museos de arte contemporáneo que hay en Berlín) fue la Lucha de osos y lobos de Hans Grundig. Realizado en 1938, el cuadro es tenido por una obra profética, anticipándose a la guerra mundial que por aquellos años comenzaba a prepararse. Grundig fue perseguido por su afiliación al partido comunista, sus obras figuraron en la feria del "Entartete Kunst" ("arte degenerado") de los nazis, y de 1940 a 1944 pasó recluido en un campo de concentración. 

Datos biográficos aparte, la tela me dejó fascinado. En la línea de la pintura expresionista alemana más intensa, la obra presenta una mirada entre irónica y siniestra, y, desde mi particular punto de vista, contiene un secreto humorismo (muy propio de la pintura de la época de entreguerras, por otra parte) que se hace aún más incisivo en el contraste con lo salvaje de la escena. No hay en ella un ápice de heroísmo, ni de romanticismo, ni mirada benevolente sobre las fuerzas oscuras de la naturaleza. Hay que ver ese manto de lomos de lobos, verduzcos, mortecinos, delirantes, hacinándose en torno a los dos osos a su vez enloquecidos en el centro de la reyerta. El cuadro es una explosión de fuerzas aniquiladoras. Pocas veces la bestialidad y el conflicto han sido pintados con mayor ironía y sagacidad como en esta pequeña fábula satírica.  

PD: Para mi sorpresa, el cuadro no abunda en Google imágenes; la única pic que he encontrado es esta de aquí arriba, con el logo de una web de viajes, recortado y con los tonos totalmente alterados. Una pena para quienes piensan que todo se encuentra en Google, pero un privilegio para los visitantes del museo. 

Bajo estas líneas: el cuadro de Grundig, a la derecha, junto al Flanders de Otto Dix, en la sala dedicada al Entartete Kunst del Hamburger Bahnhof. 

Espectros de Derrida

"Pero ¿qué pensar hoy de la imperturbable ligereza que consiste en cantar el triunfo del capitalismo o del liberalismo económico y político, ‘la universalización de la democracia liberal occidental como punto final del gobierno humano’, el ‘fin del problema de las clases sociales’?, ¿qué cinismo de la buena conciencia, qué denegación maníaca puede hacer escribir, cuando no creer, que ‘todo lo que obstaculizaba el reconocimiento recíproco de la dignidad de los hombres, siempre y en todas partes, ha sido refutado y enterrado por la historia’? (Allan Bloom)

(…) ¿hay que recordar otra vez que nunca la democracia liberal de forma parlamentaria ha sido tan minoritaria ni ha estado tan aislada en el mundo? ¿Que nunca estuvo en semejante estado de disfuncionamiento en lo que se llaman las democracias occidentales? La representatividad electoral o la vía parlamentaria no sólo está falseada, como fue siempre el caso, por un gran número de mecanismos socio-económicos, sino que se ejerce cada vez peor en un espacio público profundamente trastornado por los aparatos tecno-tele-mediáticos y por los nuevos ritmos de la información y de la comunicación (…)

(…) Señalemos de un plumazo lo que amenazaría con hacer que la euforia del capitalismo demócrata-liberal o socialdemócrata pareciese la más ciega y delirante de las alucinaciones, o incluso una hipocresía cada vez más chillona con su retórica formal o juridicista sobre los derechos humanos. (…) no bastará con señalar con el dedo la masa de hechos irrecusables que este cuadro podría describir o denunciar. La cuestión, muy brevemente expuesta, sería (…) la de la doble interpretación, la de las lecturas rivales que este cuadro parece reclamar y obligarnos a asociar. Si se nos permitiera indicar estas plagas del ‘nuevo orden mundial’ en un telegrama de diez frases, tal vez escogeríamos las siguientes: 1. (…) la desregulación regular (…) 2. (…) una nueva experiencia de las fronteras y de la identidad (…) 3. (…) la aplicación inconsecuente y desigual del derecho internacional (…) 4. La incapacidad para dominar las contradicciones en el concepto, las normas y la realidad del mercado liberal (…) ¿Cómo salvaguardar sus propios intereses en el mercado mundial al tiempo que se pretende proteger sus ‘conquistas sociales’?, etc. 5. La agravación de la deuda externa (…) 6. La industria y el comercio de armamentos (…) inscritos en la regulación normal.

(…)

Una ‘nueva Internacional’ se busca a través de esta crisis del derecho internacional, denuncia ya los límites de un discurso sobre los derechos humanos que seguirá siendo inadecuado, a veces hipócrita, en todo caso formal e inconsecuente consigo mismo mientras la ley del mercado, la ‘deuda exterior’, la desigualdad del desarrollo tecno-científico, militar y económico mantengan una desigualdad efectiva tan monstruosa como la que prevalece hoy, más que nunca, en la historia de la humanidad. Pues, hay que decirlo a gritos, en el momento en el que algunos se atreven a neoevangelizar en nombre del ideal de una democracia liberal que, por fin, ha culminado en sí misma como en el ideal de la historia humana: jamás la violencia, la desigualdad, la exclusión, la hambruna y, por tanto, la opresión económica han afectado a tantos seres humanos, en la historia de la tierra y de la humanidad. En lugar de ensalzar el advenimiento del ideal de la democracia liberal y del mercado capitalista en la euforia del fin de la historia, en lugar de celebrar el ‘fin de las ideologías’ y el fin de los grandes discursos emancipatorios, no despreciemos nunca esta evidencia macroscópica, hecha de innumerables sufrimientos singulares (…)."  

Jacques Derrida; en conferencia ante la Universidad de California (Riverside), 1993; recogido en Espectros de Marx; 3, "Desgastes (Pintura de un mundo sin edad)"

No lo pienses dos veces. Piénsalo una vez más.

Hay personas en este mundo que hacen gala de un gran sentido práctico, y más aún, que han convertido esa mentalidad del sentido práctico en una ideología. Dicha ideología del sentido práctico y la acción, por cierto, es la misma que fundamenta el viejo complejo del anti-intelectualismo en este país, si no en todos los países industrializados en general: se desprecia al intelectual, al que vive consagrado a las ideas, por ser considerado –equivocadamente-- alguien que no toma partido con la acción, con la realidad o con la terrenalidad. Los feligreses de la acción nos miran a nosotros, los que (a sus ojos) parecemos intelectuales y amanuenses, como si fuéramos lunáticos ermitaños que hubieran perdido el contacto con el mundo.

Pero será preciso (aunque, ciertamente, inútil) declarar que es justo lo contrario lo que aquí ocurre: la tarea que se diría propia del “intelectual” (leer, escribir, pensar) es aquella que nos conecta, me parece, de un modo mucho más fehaciente con la realidad, la que compone un mapa con sentido del mundo que de otro modo sólo sería un espacio en blanco. Más aún: la tarea de leer lo escrito y lo pensado por otros es la única actividad verdaderamente "solidaria" --pues es aquella actividad con la que verdaderamente "entramos en contacto" con otros entes: la lectura, y todo lo relacionado con el habla y la escritura, por consistir en un permanente diálogo con otros sujetos pensantes, es el acto de "relacionabilidad" por excelencia, el más profundo y antiguo que se conoce, mucho antes de las redes dudosamente sociales. (Habría que terminar para siempre con la idea del escritor o el poeta solitarios, pues éstos no sólo establecen más lazos y cadenas cognitivas entre sus semejantes que, pongamos por caso, quien sólo ha leído el periódico deportivo en su vida, sino que esos lazos son a su vez los más realísticos y penetrantes.) Y ello ocurre sin ninguna relación inmediata con el mundo, sino a través de un código lingüístico al que llamamos simbólico.  

Así, el que experimenta una gran catástrofe, una tragedia para la que no hay o no se encuentran palabras adecuadas, una conmoción tal que a su lado todo parece una ironía superflua y tibia, incluidos los códigos simbólicos... el que ha experimentado así, pues, ya no es dueño de ningún distanciamiento crítico-simbólico; el suyo es el espacio de la pura inmediatez, la pura cárcel del dolor cruento y atenazante. Por ello ha sido tan útil siempre, en la historia de las farsas gubernamentales y políticas del mundo, la creación de espacios de tensión y estrés insoportables, en los que el individuo es privado de su reflexión crítica mediata.     

Ese presunto contacto inmediato con el mundo --el cual sería, siempre según la ideología pragmática, la única forma posible de acción política-- es en verdad una entelequia que no se sostendría ni un segundo sin los constructos virtuales del pensamiento. No hay tal cosa como un contacto real con las cosas, ni con las personas; toda la "ideología de la acción" no es más que eso, una pura ideología, y es por ello seguramente que las filosofías de la transformación del mundo, empezando por Marx, han resultado siempre proyectos "realizables", pero nunca "realizados" --aunque no por ser "irrealizados" sean menos necesarios. Lo verdaderamente útil y práctico, si me apuran, es pensar aquello que es inútil/irrealizable. Quien piensa únicamente en lo realizable (lo fáctico) es preso de una visión limitada del mundo, pues piensa el mundo como un orden constituido fuera de su espacio simbólico. 

El "hombre realista" padecería así una suerte de esquizofrenia, que lo impelería a creer en la posibilidad de un mundo constituido –esto es, regido y sostenido por una cantidad de elementos enumerables—, en la posibilidad de un mundo constituido ahí fuera esperándole (y esperándole solamente a él); para el hombre de acción, el mundo es una perfecta relación sinérgica sujeto-objeto; el suyo es un mundo hecho y organizado, y por tanto cualificado para devolverle algo (una imagen, una respuesta…). El hombre de acción espera que haya un mundo (un sistema, en último término), y por tanto espera algo clarificable de ese mundo-sistema.   

Lo cual sería sin lugar a dudas el acto más descabellado e irrealista de todos: pues no existe tal cosa como algo constituido en el mundo. Todo en él (y también el Sistema) está abierto y en proceso de cambio. Es preciso concebir no sólo el mundo, sino también ese sistema simbólico que mencionábamos arriba, el topos léxico, como un lugar borgiano hiperdimensional infinitamente poliédrico, infinitamente inacabado y en proceso de construcción, en su fusión "crítico-práctica" (para Marx, contrariamente a lo que se podría pensar, la idea es indisociable de la materia. Es esta especie de "fusión" [crítico-práctica] la gran novedad que el autor de las Tesis sobre Feuerbach plantea sobre el universo materialista, y que resultaría inabordable desde la óptica limitada del "materialismo vulgar"). Correlativamente, bajo la óptica de este materialismo aumentado que nos plantea Marx, la acción así entendida como "crítico-práctica" (y no meramente contemplativa), y sobre todo como "actividad humana" indisociable del espíritu, es mucho más que un mero acto; es siempre, diremos aquí, un tipo de creación, un tipo de poiesis. Para ponerlo en términos marxianos, se trataría de un tipo de producción, pero no una producción cualquiera, sino una producción de realidad que tiene lugar en el espacio impreciso de una interacción entre lo simbólico y lo real.    

En resumen, el pensamiento intelectual es siempre un tipo de "inter"-acción (una acción aumentada, "interina"). A diferencia de la acción simple del hombre práctico o del materialismo mecánico, los cuales "transforman" la realidad (en el sentido de "distorsionar", "readaptar", "reinterpretar") para poder mejor concebirla, a diferencia de esta acción simple, pues, nuestra acción aumentada -que nace en el pensamiento- concibe la realidad para poder mejor transformarla.  

Mi consejo, pues, para este viernes de locura (que seguramente yo me pasaré sentado frente al ordenador o la tele, con mi proceso gripal galopante) sería el siguiente: hay que amar a los que piensan y no actúan. Es preferible la Hiper-Acción a la mera hiperactividad que no crea nada, que no transforma nada. Y cuando oigáis el sambenito de: "no pienses, ¡actúa!", huid como si os llevara el Diablo.

Giorgio Agamben. 2. Capitalismo y religión

"El capitalismo como religión es el título de uno de los más penetrantes fragmentos póstumos de Benjamin. Según Benjamin, el capitalismo no representa sólo, como en Weber, una secularización de la fe protestante, sino que es él mismo esencialmente un fenómeno religioso, que se desarrolla en modo parasitario a partir del Cristianismo. Como tal, como religión de la modernidad, está definido por tres características:

»1) Es una religión cultual, quizá la más extrema y absoluta que haya jamás existido. Todo en ella tiene significado sólo en referencia al cumplimiento de un culto, no respecto de un dogma o de una idea.

»2) Este culto es permanente, es 'la celebración de un culto sans trêve et sans merci'. Los días de fiesta y de vacaciones no interrumpen el culto, sino que lo integran.

»3) El culto capitalista no está dirigido a la redención ni a la expiación de una culpa, sino a la culpa misma. 'El capitalismo es quizás el único caso de un culto no expiatorio, sino culpabilizante… Una monstruosa conciencia culpable que no conoce redención se transforma en culto, no para expiar en él su culpa, sino para volverla universal… y para capturar finalmente al propio Dios en la culpa… Dios no ha muerto, sino que ha sido incorporado en el destino del hombre.'
 Precisamente porque tiende con todas sus fuerzas no a la redención, sino a la culpa; no a la esperanza, sino a la desesperación, el capitalismo como religión no mira a la transformación del mundo, sino a su destrucción. Y su dominio es en nuestro tiempo de tal modo total, que aun los tres grandes profetas de la modernidad (Nietzsche, Marx y Freud) conspiran, según Benjamin, con él; son solidarios, de alguna manera, con la religión de la desesperación. 'Este pasaje del planeta hombre a través de la casa de la desesperación en la absoluta soledad de su recorrido es el éthos que define Nietzsche. Este hombre es el Superhombre, esto es, el primer hombre que comienza conscientemente a realizar la religión capitalista.' Pero también la teoría freudiana pertenece al sacerdocio del culto capitalista: 'Lo reprimido, la representación pecaminosa… es el capital, sobre el cual el infierno del inconsciente paga los intereses.' Y en Marx, el capitalismo 'con los intereses simples y compuestos, que son función de la culpa… se transforma inmediatamente en socialismo'.

» (...) Podremos decir, entonces, que el capitalismo, llevando al extremo una tendencia ya presente en el cristianismo, generaliza y absolutiza en cada ámbito la estructura de la separación que define la religión. Allí donde el sacrificio señalaba el paso de lo profano a lo sagrado y de lo sagrado a lo profano, ahora hay un único, multiforme, incesante proceso de separación, que inviste cada cosa, cada lugar, cada actividad humana para dividirla de sí misma y que es completamente indiferente a la cesura sacro/profano, divino/humano. En su forma extrema, la religión capitalista realiza la pura forma de la separación, sin que haya nada que separar. Una profanación absoluta y sin residuos coincide ahora con una consagración igualmente vacua e integral. Y como en la mercancía la separación es inherente a la forma misma del objeto, que se escinde en valor de uso y valor de cambio y se transforma en un fetiche inaprensible, así ahora todo lo que es actuado, producido y vivido –incluso el cuerpo humano, incluso la sexualidad, incluso el lenguaje– son divididos de sí mismos y desplazados en una esfera separada que ya no define alguna división sustancial y en la cual cada uso se vuelve duraderamente imposible. Esta esfera es el consumo. Si, como ha sido sugerido, llamamos espectáculo a la fase extrema del capitalismo que estamos viviendo, en la cual cada cosa es exhibida en su separación de sí misma, entonces espectáculo y consumo son las dos caras de una única imposibilidad de usar. Lo que no puede ser usado es, como tal, consignado al consumo o a la exhibición espectacular. Pero eso significa que profanar se ha vuelto imposible (o, al menos, exige procedimientos especiales). Si profanar significa devolver al uso común lo que fue separado en la esfera de lo sagrado, la religión capitalista en su fase extrema apunta a la creación de un absolutamente Improfanable."

Giorgio Agamben; en ¿Qué es un dispositivo?

Giorgio Agamben. 1. Qué es lo contemporáneo

"El poeta —el contemporáneo— debe tener fija la mirada en su tiempo. Pero ¿qué es lo que ve quien observa su tiempo, la sonrisa demente de su siglo? En este punto quisiera proponerles una segunda definición de la contemporaneidad: contemporáneo es aquel que tiene la mirada fija en su tiempo, para percibir no la luz sino la oscuridad. Todos los tiempos son, para quien experimenta la contemporaneidad, oscuros. Contemporáneo es, justamente, aquel que sabe ver esta oscuridad, y que es capaz de escribir mojando la pluma en las tinieblas del presente. Pero ¿qué significa 'ver las tinieblas', 'percibir la oscuridad'?

»Una primera respuesta nos la sugiere la neurofisiología de la visión. ¿Qué nos pasa cuando nos encontramos en un ambiente en el que no hay luz, o cuando cerramos los ojos? ¿Qué es la oscuridad que vemos en ese momento? Los neurofisiólogos nos dicen que la ausencia de luz desinhibe una serie de células periféricas de la retina, llamadas justamente off-cells, que entran en actividad y producen esa particular especie de visión que llamamos oscuridad. Por lo tanto, la oscuridad no es un concepto exclusivo, la simple ausencia de luz, algo como una no-visión, sino el resultado de la actividad de las off-cells, un producto de nuestra retina. Esto significa, si regresamos ahora a nuestra tesis sobre la oscuridad de la contemporaneidad, que percibir esta oscuridad no es una forma de inercia o de pasividad, sino implica una actividad y una habilidad particular, que, en nuestro caso, corresponden a neutralizar las luces que provienen de la época para descubrir sus tinieblas, su oscuridad especial, que, sin embargo, no se puede separar de esas luces.

»Puede decirse contemporáneo sólo aquel que no se deja cegar por las luces del siglo y que logra distinguir en ellas la parte de la sombra, su íntima oscuridad. Sin embargo, con todo ello, no hemos logrado todavía responder a nuestra pregunta. ¿Por qué el lograr percibir las tinieblas que provienen de la época tendría que interesarnos? ¿No es quizá la oscuridad una experiencia anónima y por definición impenetrable, algo que no está dirigido a nosotros y que no puede, por eso mismo, correspondernos? Al contrario, el contemporáneo es aquel que percibe la oscuridad de su tiempo como algo que le corresponde y no deja de interpelarlo, algo que, más que otra luz se dirige directa y especialmente a él. Contemporáneo es aquel que recibe en pleno rostro el haz de tinieblas que proviene de su tiempo."

Giorgio Agamben; en ¿Qué es lo contemporáneo?

Carta a Avelina Lésper (y sus inefables seguidores)

Es obvio que hay otros temas de actualidad o más importantes que tratar, pero yo sigo atónito con los amiguitos de Avelina Lésper. Esos Santos Cruzados contra el Arte Degenerado.

Puedo entender que se la tomen con el Mercado del arte, el cual muy a menudo -no sólo en nuestros tiempos, dicho sea de paso, sino desde la época de los mecenazgos allá por los siglos XV/XVI- ha estado en manos de gente sin escrúpulos o que con frecuencia lo ignoraba todo sobre el arte. Incluso puedo entender que señoras como Avelina Lésper se la tomen con La fuente de Duchamp -porque precisamente (¿hace falta decirlo?), ésa es una obra hecha para no ser como una obra de arte-, pero lo que no entiendo tan bien es que se hable de Duchamp como si fuera el creador de La fuente, y nada más. Cabría preguntarle a Avelina Lésper, con todos los respetos, en qué sentido considera que Desnudo bajando una escalera, El gran vidrio o, por decir algo, los objetos sexuales escultóricos de la última época de Duchamp, en qué sentido considera que estas obras NO fueron determinantes para el siglo XX, y ya de paso, que explique por qué cada obra de Duchamp no habría sido en su momento (siempre según la tesis anti-modernista de esta profesora) un cambio de rumbo en las prácticas del arte. Ésta es una pregunta con trampa: no creo posible que pueda darse una respuesta realista y objetiva, una respuesta que no sea una mera "opinión". 

"La influencia en el mundo del arte de su tiempo no se pone en cuestión", podrán contestar los Cruzados, "lo que se pone en cuestión es la habilidad técnica de esas obras". A los que osaran argumentar de este modo, podría pedírseles asimismo que indiquen en una obra cualquiera de Duchamp (que no sea La fuente), o en una obra de Rothko, de Tàpies o de Kandinski, por poner ejemplos típicos, que indiquen en una de esas obras un solo trazo sin verdad, un solo gesto hecho con desgana, un solo elemento que no sea minuciosamente calculado, un solo efecto dejado al azar -cuando este azar no fuera absolutamente intencionado, consentido o “constituyente” (el propio Gran vidrio de Duchamp tiene marcas hechas de manera accidental, sin que ello implique un Final de los Tiempos para la historia del arte). De hecho, los animo a que miren de cerca el trabajo de cualquier artista contemporáneo, ya sea un videoartista o un artista conceptual, verán que el conocimiento y el oficio, la ciencia del espacio, de la percepción y los materiales, etc, no se diferencian tanto de los artistas renacentistas. Saquen sus cabezas de sus ombligos, miren el arte oriental, el arte japonés, el arte primitivo de Oceanía… Pregúntense por el sentido de “realidad”. Verán que hay (siempre ha habido) otras formas de ver el mundo que no son figurativas, ni representativas, ni obedecen a leyes de la perspectiva. Y verán que tales cualidades subjetivas no son las que definen a una obra de arte -a menos que ustedes fueran los jueces todopoderosos y omnicomprensivos de la feria del “Arte Degenerado” que citaba al principio, la “Entartete Kunst” del Partido Nazi en el Tercer Reich-. Es un error estrepitoso, un ridículo inenarrable, pensar que el artista, cuando es un artista de verdad, elige tal o cual método de trabajo o adopta tal o cual estilo por simple capricho. Personalmente he visto a toda clase de artistas trabajar de cerca a lo largo de mi vida, y nada de eso es fruto del azar. Hasta el azar más puro, como el que buscaban los dadaístas o los fluidos de orina en los hierros de Andy Warhol, incluso ese tipo de azar es el resultado de un proceso previo de desarrollo, cuando no de una profunda reflexión sobre el mundo (pues de eso se trata: el arte es una manera de pensar el mundo, no de querer representarlo, ni de embellecerlo ni hacerlo soportable). Lo que no quita que en todas partes haya farsantes -pero esto último no es exclusivo de los artistas. También se da entre los críticos y críticas de arte.

Para acabar, a los que objetan que el arte contemporáneo no es "comprensible", o "no se entiende", harían bien en preguntarse a sí mismos si es que ellos sí pueden dar una razón cabal de lo que existe. Me viene a la mente aquella fábula de Chesterton, en la que el Niño le pedía a la Bruja:

       “Explícame por qué no se me permite dar vueltas en el Palacio Encantado.”

A lo que ésta contestaba:

    “Ya que de explicar se trata, explícame tú el Palacio Encantado.”