Nadie controla nada

"No creo que nadie tenga el control. De eso hablaba McLuhan cuando dijo que la razón por la que tenemos que entender a los medios de masas es que, si no lo hacemos, nos controlarán ellos. No tenemos que antropomorfizar los medios y decir que nos controlarán. Los medios no tienen cerebro; se trata únicamente de tecnología. Lo que pasa es que las cosas se han descontrolado. Nadie controla nada. Sólo hay una apariencia de control. Siento que el desorden está muy cerca, y ésa es una de las razones por las que supongo que me siento un marginado, simplemente porque creo que soy más consciente de la presencia y cercanía del caos."

David Cronenberg; citado por Jorge Fernández Gonzalo en Políticas de la nueva carne: calas filosóficas en la filmografía de David Cronenberg.

Una puerta de Madrid

Una puerta que me fascinaba, cada vez que pasaba por delante, en la calle de Moratín de Madrid.

Una puerta que, según se anuncia en la misma, estaría destinada a "abrir puertas", pero que sin embargo permanece cerrada a cal y canto.

Una puerta descontextualizada, diríase que asediada por esos cables telefónicos y mallas de obra, que la ciernen como una telaraña.

Una puerta-basurero, en la que los despojos han tomado parte hasta convertirla en un tótem de la arquitectura residual, un monumento a la memoria urbana desmitificada, fagocitada por el empuje inevitable del ¿progreso?

Una puerta-híbrido mitológico.

Una puerta-museo de algo así como el devenir, de un lugar procesual en tránsito, en perpetua metamorfosis, aunque anclado todavía a su pasado más pueril ("compre", "venda", "contrate").

Una puerta que habla varios lenguajes, todos ellos incompatibles. Una puerta-campo de batalla semántico, con sus grafitis y sus reclamos publicitarios comunicando consignas inútiles en el vacío.

Una puerta-capitalismo.

Una puerta que ha sido "des-puertizada". Cuya función original ahora parece consistir en su propia disfuncionalidad, en su propia condición de "outsider" frente al éxtasis de los grandes escaparates (no menos vacíos).

Puerta-museo de la discordia. Deyección purulenta. Mutación escatológica... Puerta origen y fin de los tiempos. Esfinge sin misterios.

Devenires de una máscara

Recientemente llegó a mis manos el nº 8 de la revista Lumière. En uno de sus artículos, publicado en enero de 2015, tuve esa extraña experiencia que hallamos en el reconocimiento de lo escrito por otros, en las palabras de los otros, que a menudo se diría que nos describen y nos pre-constituyen. Cuando, de algún modo, encontramos una morfología previa del mundo que ya estaba allí antes de que nos parásemos a pensarlo. Éste fue el caso de "Peripecias de una máscara", de Evaristo Agudo Molina y Vanessa Agudo. Espléndida disquisición estética sobre el último film de Brian De Palma (Passion, 2012), y que conecta con nuestra manera de ver el mundo, que nos habla de "una modernidad abocada a su punto de ruptura"; y apunta: "Vivimos aún en la cicatriz de esa fractura, de ese giro, esta vez histórico-mundial, en que la danza de la significación se ha transformado." 

Disquisición en torno a los signos, pues, que se extiende a la constitución del mundo y a su inevitable fractura. Que tiene que ver con los signos de nuestro tiempo, con su estética, su discurso. 

Por enero de 2015, yo me hallaba trabajando en un ensayo que terminaría excretando de su propio núcleo apretado un absceso residual, especie de eyaculación o secuela en la que vertería las consecuencias de aquella elucubración sobre el mundo que yo había imaginado (y otros antes que yo) como huérfano de todo trasunto ontológico. Es remarcable el primer párrafo del artículo de los hermanos Agudo Molina, porque resalta esa percepción:

“El signo, independizado de su función referencial, desligado de las cosas, no las señala ya, se multiplica en una polisemia desbridada, y delira. Las imágenes no convergen creando la estable seguridad de un mundo. No hay mundo. Cuando no podemos fiarnos de nuestras percepciones, cuando éstas han dejado de indicar objetos, de corresponder a un orden externo, la coherencia racional estalla y quedan las figuraciones desatadas de la imaginación, la locura. No hay mundo y nunca lo hubo.”

Así es como el signo se desliza hacia su irrefrenable miasma de arenas movedizas, deviene en su delirio constituyente, y nos invita a desintegrarnos con él. Fusionarnos, metabolizarnos, introyectarnos en una operación inmanente en la que el sujeto productor de signos accede a un espacio residual (pero por ello todavía más real). Es ésta una gramática de los intestinos que interviene allí donde los signos dejaron de ser capaces, implosionados por la multiplicidad y la fractalidad ilimitada de los planos de realidad y sus relaciones simbólicas. En esta economía tractointestinal, o economía de la virtualidad total, los signos actúan no tanto como una “simulación” (donde los signos fingen ser algo que no son), sino como una emulación (en la que los signos se calcan y recalcan con el fin de excederse a sí mismos), en su repetición y proliferación metastásicas. Tal es el signo enajenado que se ha escindido de su dinámica de relaciones ontológicas, de la dinámica del engaño y la realidad, para constituirse en una sobre-representación característica de lo hiper-real. Hiper-espectralización, pues, de los canales sinápticos que componían el viejo mundo y sus economías materiales, de las que ya no queda rastro alguno.  

“Ha desaparecido la ilusión de continuidad, el autoengaño en que la mente, temerosa creadora de fijezas, intentaba refugiarse. Así se subvierte la regla de congruencia perceptiva que nos permite validar lo real como real, discernir la verdad del error, la vigilia del sueño. En este régimen las significaciones proliferan en la misma medida en que naufragan y la plenitud de las palabras se troca oquedad. La máscara deviene rostro y el rostro máscara. La fábrica misma del espacio y del tiempo se desteje. (…)”

Todo ocurre aquí como una emulación ostensiva y sin centro, como una exageración en el vacío de las cualidades propias de la representación y la emisión, y cuyo atributo es una suerte de fantasmagoría pura. Juego de máscaras o narración del desastre-hecho-juego que ha perdido cualquier referencia hacia el juego de máscaras originales, hacia los desastres augurales; que se disuelve en el tiempo amnésico de una hipertrofia mediática sin Historia, y para la que la narración del apocalipsis siempre encuentra un salvoconducto paralizante.   

Tal vez debido a ello, la mirada de De Palma nos habla de un placer escondido en el desastre, en el orgasmo crepuscular y fallido de un éxtasis que ya no tiene imágenes, porque en él se concitan todas las imágenes. Así, el director "aplasta los niveles narrativos en una imagen", y “las referencias a Mallarmé, Debussy, Nijinsky, distan de resultar caprichosas. Recogen la radicalidad ucrónica de una modernidad abocada a su punto de ruptura, la exaltación de la materialidad extenuada, llevada a su extremo, hasta la frontera del no-sentido.”

Certificar la fractura, lo ilegible, lo trastornado de esa "materialidad extenuada"… ése parece ser el cometido de los creadores perspicaces, como es el caso de Brian de Palma -quien, confieso, nunca fue santo de mi devoción, pero que la lectura de "Peripecias de una máscara" invita a mirar con nuevos ojos-. Los hermanos Agudo Molina subliman esa mirada disfuncional o perversa que hay en De Palma, que, al igual que en las narraciones tortuosas de David Cronenberg, deviene y atraviesa las barreras del sentido para mostrar lo indiferenciado y lo monstruoso escondido. Morfología monstruosa del mundo, pues, que ya no trae la buena nueva de un mundo, sino la constitución enajenada de sus fundamentos. La vida en el trastorno, en la fractura, en el desastre... ésa parece ser la única vida posible tras el derrumbe de la "era de la imagen del mundo". Semejanza sin modelo. Máscara sin devenir y devenir sin máscara. El puro salto al vacío de los signos en su baile todavía dionisíaco, pero en el que ya no cabe ninguna catarsis, ninguna salvación, ninguna consolación. Tan sólo la disposición inanimada, indiferente e inerte (la máscara) de todo aquello que con anterioridad nos parecía lleno de vida y sentido. Lo que nos lleva a uno de los hallazgos más preciosos del texto: "[la máscara] no oculta un rostro, sino que es la ocultación, y la única vía de mostración de lo oculto, en sí misma." 

Vivir para la máscara. Vivir en la máscara. La máscara como límite, como única posibilidad de ser. La máscara sin reverso, sin doble, sin trasfondo. La máscara es el en sí, y no lo que había detrás de ella; pero no la máscara cualquiera, sino aquella que se estructura sin necesidad de otras realidades fundantes, y que ya se encontraba, de manera enigmática y embrionaria, en aquella divisa de Descartes: "larvatus prodeo" ("avanzo enmascarado").   

The War Game - El apocalipsis televisado y el final de la tragedia

Artículo publicado en el nº XXIX de la revista Excodra (Marzo, 2016), dedicado a "la guerra".

Dentro del pasado ciclo de la Filmoteca de Catalunya, celebrado en noviembre de 2015, “Pensar el fin: cine apocalíptico y filosofía”, se proyectó el film de Peter Watkins, The war game (“El juego de la guerra”, 1965). Concebida como un “falso documental” para su emisión en la BBC, The war game narraba las vicisitudes de un hipotético ataque nuclear sobre Inglaterra, y debido a la crudeza de sus imágenes fue en un principio censurada y prohibida al público, a pesar de lo cual obtuvo un Premio de la Academia al Mejor Documental en 1966 y pudo relanzarse para su proyección. Cabe apuntar que la película se realiza en plena época de tensión nuclear, con la experiencia de la crisis de los misiles de Cuba todavía muy reciente, y la consecuente paranoia general en torno a la amenaza de un cataclismo en el seno de las principales potencias mundiales. Con una meritoria recreación de los daños, los heridos y damnificados entre la población civil de la ciudad histórica de Rochester, en el condado de Kent, la cinta de Watkins tenía la virtud de traer a primer plano los horrores inenarrables de la guerra, esos mismos horrores a los que hoy penosamente nos hemos acostumbrado; pero no nos hemos acostumbrado tanto al horror como tal, sino al horror en imágenes --no tanto la guerra como tal, sino la guerra como concierto de imágenes mediáticas: ése será el único patrón de veracidad en lo sucesivo, desde la aparición de los mass media y la tele-realidad, y en adelante en estas líneas. 

Pocos años después, el cineasta checo-alemán Harun Farocki iba a retomar los entresijos de la guerra para su película crítica sobre la industria del napalm y Vietnam, en Fuego inextinguible (1969), pero también en videoinstalaciones posteriores como Eye/Machine (2000-2002) y Serious Games (2010). Fuego inextinguible, aunque no fue reconocida con ningún Oscar de la academia, iba mucho más allá en la crítica del discurso televisivo y el lenguaje documental de su época. Un discurso y un lenguaje que todavía hoy se nos presenta en toda su problemática cotidiana, en la recepción de imágenes que informan el desastre cotidiano como una mercancía susceptible de ser consumida, digerida o fagocitada en su totalidad por los televidentes. Suerte de enajenación escópica que vertería los residuos de una realidad y de un desastre irrepresentables en los mecanismos de la tele-iconicidad y el culto de la imagen. 

En 1996, Jill Godmilow se atrevió con un extraño remake (“copiado” plano por plano) de la obra de Farocki, titulado What Farocki taught, y es interesante escuchar las reflexiones de la cineasta norteamericana hacia el final de la película: “We don't have a word for this kind of video” (“No tenemos una palabra para este tipo de vídeo”). En esta observación se evidencia para mí una cuestión de importancia capital, aunque no siempre puesta de manifiesto en el ámbito del análisis mediático, y es que: es igualmente importante (o más) aquello que no se muestra en la imagen; que el quid del asunto se encuentra en otra parte; que no estamos tratando solamente con imágenes… Así, lo que la película de Farocki y el remake de Godmilow escondían es aquello mismo que The war game pretendía mostrar con todo su dramatismo: el delirio de la guerra, el dolor, el sufrimiento sin límites…

Ahora bien: ¿cómo casa esta vindicación de lo que no vemos de Farocki y Godmilow con nuestra moderna condición de espectadores bulímicos? ¿No es precisamente una suerte de pan-mostración, descarnada e indiscriminada, lo que en las últimas décadas parece haberse convertido en moneda corriente en nuestro mundo hiper-mediático? ¿No son precisamente las imágenes que muestran-y-dicen-todo, como la tristemente célebre fotografía del niño muerto real yaciendo en una playa, las que tienen el poder de movilizarnos y “concienciarnos” de los dramas del mundo? Es posible que sí, pero esto pasa por un elevado precio a pagar, que es el precio de la muerte de la representación (no en un sentido limitativo de “representación pictórica”, sino en el más amplio de Vorstellung).[1]

En su lugar, tenemos una suerte de presentación omnisciente, o totalidad omnicomprensiva, suerte de crisol aléphico en donde se mostraría la realidad del mundo en su totalidad de efectos inmediatos, pero no hay allí ninguna lógica de la presencia como tal; no hay allí ninguna dialéctica de la diferencia, del cuerpo o de la perspectiva geométrica. Todo es un experienciar adulterado por la autogénesis de lo virtual y la auto-referencia tautológica. Una inter-periencia que no se fecunda en ninguna relación o delación con lo representado, que ya ni siquiera subsiste gracias a una referencia con lo representado, sino en tanto a su propia mismidad indiferenciada (su "desemejanza interiorizada", en expresión de Deleuze).

Desemejanza, pues, que no se limita a tomar por referente un motivo trascendental (el mundo, la Historia, lo real...), sino a producir y verificar su propia inhibición autorrecursiva, en la metaficción pura de un discurso sistémico que sólo habla de sí mismo.

Pues lo que allí verdaderamente ocurre, en las imágenes de la realidad mediática total e inmediata, es la producción de una serie de miradas (miradas-producto) que se concitan al unísono en lo decible y lo visible, y que no darían crédito siquiera a lo escondido y lo irrepresentado (lo que no se dice en los medios informativos), pues todo allí es dicho y presentado.

La presentación de aquellas imágenes o mensajes irrepresentables, pues, como la del niño Aylan muerto en la playa, es la manera que el propio sistema panosférico-aléphico global tiene de descongestionarse, de producir una falla por la que todo el sistema de signos reconocibles accede a su verdadera desmesura, su verdadera irracionalidad y su anti-idea. Se destituye así la noción de un espacio crítico capaz de tomar conciencia de lo que hay allí todavía no representado, no dicho (a saber: las verdaderas causas de la catástrofe), y ya nadie podrá buscar, cuando todos seamos satisfechos observadores de esa pan-realidad “totalosférica”, los elementos que faltan, ni las claves silenciosas, ni los mecanismos ocultos. Es precisamente nuestra conciencia soberana, la que se deriva de la concepción escéptica y realista del mundo (“el mundo es así o asá, pero es tal como yo lo veo”), la que nos descontextualiza de nuestra auténtica dimensión crítica, en la burda anulación del fenómeno en favor de la (supuesta) realidad. 

“No tenemos una palabra para este tipo de vídeo”, dice Godmilow de la obra de Farocki, en la secreta sospecha de que eso es precisamente lo que ocurre con la realidad: que no tenemos una palabra para ella (o la tenemos, pero siempre es una palabra hueca). Y asimismo, cuando sometemos lo fáctico y lo fenoménico a la espectralidad radical de la hiper-mirada; lo que es esencialmente incomprensible y monstruoso a la inteligibilidad de una simple mirada descriptora del mundo.

En la película de Watkins, en definitiva, se echaba a faltar cierta mirada crítica sobre el propio aparato filmante, sobre el propio lenguaje operativo y por extensión sobre la realidad así contada. Las investigaciones de Farocki en torno a las “imágenes operativas” y las phantom shots de los misiles-cámara en la Guerra del Golfo, o sus acercamientos al sistema lúdico ideado para el entrenamiento de las tropas norteamericanas en Serious games –en el que la conducción de un tanque o de un vehículo armado puede ser concebida como la acción de un (video)juego--, sin olvidar las alusiones en torno al símbolo en Fuego inextinguible (“Un cigarrillo arde a 200 grados, el napalm arde a 1.700 grados”), o al propio sistema lúdico en piezas como Palabras y juegos (1998) y Juego profundo (2007), acometen el cuestionamiento del lenguaje tele-mediático por el camino inverso al de las representaciones realistas: en ellos no se intenta una recreación teatral, ni una puesta en escena de nada, sino que es esa misma supuesta representación del lenguaje telemático la que es suplantada por una suerte de denegación de lo representable mismo.

La tragedia, el drama infernal de la guerra de Siria y los mal llamados refugiados son percibidos, ahora sí, y de una vez por todas, como la presentación ilusoria de algo que ya no ocurre tras las barreras de lo simbólico y lo imaginable, sino que es ella misma, tras la desintegración irreductible de esas fuerzas que componían la jerarquía de la escena y lo real, la que se ha trasplantado al espacio privado del espectador: el sujeto es en sí mismo su propio creador de espectáculo, y como tal un eficiente productor de anti-producción. Es ella misma (la guerra) un ente baladí y post-real, una realidad sin real, pura hegemonía de lo virtual en la que el mero acontecimiento ya no es susceptible de ser aprehendido fuera de lo lúdico --como en el caso de los militares de Serious games, concentrados en sus pantallas de realidad virtual, que sólo muy lejanamente y de forma accidental, ciertamente de forma post-real, pueden identificarse con el origen de la tragedia material.

La tragedia es así trascendida y superada, en tanto que ya no hay un real mismo al que ahora representar. Muerta la representación, muerto lo real, muerta la tragedia. Y eso, a su vez, constituye la mayor y más desastrosa de las tragedias: no tanto la desaparición de los signos, pero sí la modificación de nuestra manera de relacionarnos con los signos. El desastre, presentado en ausencia de su dialéctica, presentado en el relato unívoco de un story-telling de magnitudes globales, no puede sino desprenderse de su propia carga, del peso que todavía lo sujetaba a su referente ontológico, a su suelo trágico, para acceder a una orbitalidad de gestos vacíos y poses. Gestos sin representación, poses sin cuerpo ni sustancia. Pura cadencia de una nueva música del final de los tiempos, para la que no parecen haber suficientes apocalipsis.      

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[1] Según la traducción mas aceptada, el Vorstellung, tal como lo entiende Hegel en la Fenomenología del espíritu, se correspondería con “pensamiento mediante imágenes”; pero también como Das vorstellende Denken (“el pensar representador”, o “pensamiento como representación”). 

Recuerdos de Berlín

Una de las pinturas que más me impresionaron del Hamburger Bahnhof (uno de los tantos museos de arte contemporáneo que hay en Berlín) fue la Lucha de osos y lobos de Hans Grundig. Realizado en 1938, el cuadro es tenido por una obra profética, anticipándose a la guerra mundial que por aquellos años comenzaba a prepararse. Grundig fue perseguido por su afiliación al partido comunista, sus obras figuraron en la feria del "Entartete Kunst" ("arte degenerado") de los nazis, y de 1940 a 1944 pasó recluido en un campo de concentración. 

Datos biográficos aparte, la tela me dejó fascinado. En la línea de la pintura expresionista alemana más intensa, la obra presenta una mirada entre irónica y siniestra, y, desde mi particular punto de vista, contiene un secreto humorismo (muy propio de la pintura de la época de entreguerras, por otra parte) que se hace aún más incisivo en el contraste con lo salvaje de la escena. No hay en ella un ápice de heroísmo, ni de romanticismo, ni mirada benevolente sobre las fuerzas oscuras de la naturaleza. Hay que ver ese manto de lomos de lobos, verduzcos, mortecinos, delirantes, hacinándose en torno a los dos osos a su vez enloquecidos en el centro de la reyerta. El cuadro es una explosión de fuerzas aniquiladoras. Pocas veces la bestialidad y el conflicto han sido pintados con mayor ironía y sagacidad como en esta pequeña fábula satírica.  

PD: Para mi sorpresa, el cuadro no abunda en Google imágenes; la única pic que he encontrado es esta de aquí arriba, con el logo de una web de viajes, recortado y con los tonos totalmente alterados. Una pena para quienes piensan que todo se encuentra en Google, pero un privilegio para los visitantes del museo. 

Bajo estas líneas: el cuadro de Grundig, a la derecha, junto al Flanders de Otto Dix, en la sala dedicada al Entartete Kunst del Hamburger Bahnhof. 

Espectros de Derrida

"Pero ¿qué pensar hoy de la imperturbable ligereza que consiste en cantar el triunfo del capitalismo o del liberalismo económico y político, ‘la universalización de la democracia liberal occidental como punto final del gobierno humano’, el ‘fin del problema de las clases sociales’?, ¿qué cinismo de la buena conciencia, qué denegación maníaca puede hacer escribir, cuando no creer, que ‘todo lo que obstaculizaba el reconocimiento recíproco de la dignidad de los hombres, siempre y en todas partes, ha sido refutado y enterrado por la historia’? (Allan Bloom)

(…) ¿hay que recordar otra vez que nunca la democracia liberal de forma parlamentaria ha sido tan minoritaria ni ha estado tan aislada en el mundo? ¿Que nunca estuvo en semejante estado de disfuncionamiento en lo que se llaman las democracias occidentales? La representatividad electoral o la vía parlamentaria no sólo está falseada, como fue siempre el caso, por un gran número de mecanismos socio-económicos, sino que se ejerce cada vez peor en un espacio público profundamente trastornado por los aparatos tecno-tele-mediáticos y por los nuevos ritmos de la información y de la comunicación (…)

(…) Señalemos de un plumazo lo que amenazaría con hacer que la euforia del capitalismo demócrata-liberal o socialdemócrata pareciese la más ciega y delirante de las alucinaciones, o incluso una hipocresía cada vez más chillona con su retórica formal o juridicista sobre los derechos humanos. (…) no bastará con señalar con el dedo la masa de hechos irrecusables que este cuadro podría describir o denunciar. La cuestión, muy brevemente expuesta, sería (…) la de la doble interpretación, la de las lecturas rivales que este cuadro parece reclamar y obligarnos a asociar. Si se nos permitiera indicar estas plagas del ‘nuevo orden mundial’ en un telegrama de diez frases, tal vez escogeríamos las siguientes: 1. (…) la desregulación regular (…) 2. (…) una nueva experiencia de las fronteras y de la identidad (…) 3. (…) la aplicación inconsecuente y desigual del derecho internacional (…) 4. La incapacidad para dominar las contradicciones en el concepto, las normas y la realidad del mercado liberal (…) ¿Cómo salvaguardar sus propios intereses en el mercado mundial al tiempo que se pretende proteger sus ‘conquistas sociales’?, etc. 5. La agravación de la deuda externa (…) 6. La industria y el comercio de armamentos (…) inscritos en la regulación normal.

(…)

Una ‘nueva Internacional’ se busca a través de esta crisis del derecho internacional, denuncia ya los límites de un discurso sobre los derechos humanos que seguirá siendo inadecuado, a veces hipócrita, en todo caso formal e inconsecuente consigo mismo mientras la ley del mercado, la ‘deuda exterior’, la desigualdad del desarrollo tecno-científico, militar y económico mantengan una desigualdad efectiva tan monstruosa como la que prevalece hoy, más que nunca, en la historia de la humanidad. Pues, hay que decirlo a gritos, en el momento en el que algunos se atreven a neoevangelizar en nombre del ideal de una democracia liberal que, por fin, ha culminado en sí misma como en el ideal de la historia humana: jamás la violencia, la desigualdad, la exclusión, la hambruna y, por tanto, la opresión económica han afectado a tantos seres humanos, en la historia de la tierra y de la humanidad. En lugar de ensalzar el advenimiento del ideal de la democracia liberal y del mercado capitalista en la euforia del fin de la historia, en lugar de celebrar el ‘fin de las ideologías’ y el fin de los grandes discursos emancipatorios, no despreciemos nunca esta evidencia macroscópica, hecha de innumerables sufrimientos singulares (…)."  

Jacques Derrida; en conferencia ante la Universidad de California (Riverside), 1993; recogido en Espectros de Marx; 3, "Desgastes (Pintura de un mundo sin edad)"

No lo pienses dos veces. Piénsalo una vez más.

Hay personas en este mundo que hacen gala de un gran sentido práctico, y más aún, que han convertido esa mentalidad del sentido práctico en una ideología. Dicha ideología del sentido práctico y la acción, por cierto, es la misma que fundamenta el viejo complejo del anti-intelectualismo en este país, si no en todos los países industrializados en general: se desprecia al intelectual, al que vive consagrado a las ideas, por ser considerado –equivocadamente-- alguien que no toma partido con la acción, con la realidad o con la terrenalidad. Los feligreses de la acción nos miran a nosotros, los que (a sus ojos) parecemos intelectuales y amanuenses, como si fuéramos lunáticos ermitaños que hubieran perdido el contacto con el mundo.

Pero será preciso (aunque, ciertamente, inútil) declarar que es justo lo contrario lo que aquí ocurre: la tarea que se diría propia del “intelectual” (leer, escribir, pensar) es aquella que nos conecta, me parece, de un modo mucho más fehaciente con la realidad, la que compone un mapa con sentido del mundo que de otro modo sólo sería un espacio en blanco. Más aún: la tarea de leer lo escrito y lo pensado por otros es la única actividad verdaderamente "solidaria" --pues es aquella actividad con la que verdaderamente "entramos en contacto" con otros entes: la lectura, y todo lo relacionado con el habla y la escritura, por consistir en un permanente diálogo con otros sujetos pensantes, es el acto de "relacionabilidad" por excelencia, el más profundo y antiguo que se conoce, mucho antes de las redes dudosamente sociales. (Habría que terminar para siempre con la idea del escritor o el poeta solitarios, pues éstos no sólo establecen más lazos y cadenas cognitivas entre sus semejantes que, pongamos por caso, quien sólo ha leído el periódico deportivo en su vida, sino que esos lazos son a su vez los más realísticos y penetrantes.) Y ello ocurre sin ninguna relación inmediata con el mundo, sino a través de un código lingüístico al que llamamos simbólico.  

Así, el que experimenta una gran catástrofe, una tragedia para la que no hay o no se encuentran palabras adecuadas, una conmoción tal que a su lado todo parece una ironía superflua y tibia, incluidos los códigos simbólicos... el que ha experimentado así, pues, ya no es dueño de ningún distanciamiento crítico-simbólico; el suyo es el espacio de la pura inmediatez, la pura cárcel del dolor cruento y atenazante. Por ello ha sido tan útil siempre, en la historia de las farsas gubernamentales y políticas del mundo, la creación de espacios de tensión y estrés insoportables, en los que el individuo es privado de su reflexión crítica mediata.     

Ese presunto contacto inmediato con el mundo --el cual sería, siempre según la ideología pragmática, la única forma posible de acción política-- es en verdad una entelequia que no se sostendría ni un segundo sin los constructos virtuales del pensamiento. No hay tal cosa como un contacto real con las cosas, ni con las personas; toda la "ideología de la acción" no es más que eso, una pura ideología, y es por ello seguramente que las filosofías de la transformación del mundo, empezando por Marx, han resultado siempre proyectos "realizables", pero nunca "realizados" --aunque no por ser "irrealizados" sean menos necesarios. Lo verdaderamente útil y práctico, si me apuran, es pensar aquello que es inútil/irrealizable. Quien piensa únicamente en lo realizable (lo fáctico) es preso de una visión limitada del mundo, pues piensa el mundo como un orden constituido fuera de su espacio simbólico. 

El "hombre realista" padecería así una suerte de esquizofrenia, que lo impelería a creer en la posibilidad de un mundo constituido –esto es, regido y sostenido por una cantidad de elementos enumerables—, en la posibilidad de un mundo constituido ahí fuera esperándole (y esperándole solamente a él); para el hombre de acción, el mundo es una perfecta relación sinérgica sujeto-objeto; el suyo es un mundo hecho y organizado, y por tanto cualificado para devolverle algo (una imagen, una respuesta…). El hombre de acción espera que haya un mundo (un sistema, en último término), y por tanto espera algo clarificable de ese mundo-sistema.   

Lo cual sería sin lugar a dudas el acto más descabellado e irrealista de todos: pues no existe tal cosa como algo constituido en el mundo. Todo en él (y también el Sistema) está abierto y en proceso de cambio. Es preciso concebir no sólo el mundo, sino también ese sistema simbólico que mencionábamos arriba, el topos léxico, como un lugar borgiano hiperdimensional infinitamente poliédrico, infinitamente inacabado y en proceso de construcción, en su fusión "crítico-práctica" (para Marx, contrariamente a lo que se podría pensar, la idea es indisociable de la materia. Es esta especie de "fusión" [crítico-práctica] la gran novedad que el autor de las Tesis sobre Feuerbach plantea sobre el universo materialista, y que resultaría inabordable desde la óptica limitada del "materialismo vulgar"). Correlativamente, bajo la óptica de este materialismo aumentado que nos plantea Marx, la acción así entendida como "crítico-práctica" (y no meramente contemplativa), y sobre todo como "actividad humana" indisociable del espíritu, es mucho más que un mero acto; es siempre, diremos aquí, un tipo de creación, un tipo de poiesis. Para ponerlo en términos marxianos, se trataría de un tipo de producción, pero no una producción cualquiera, sino una producción de realidad que tiene lugar en el espacio impreciso de una interacción entre lo simbólico y lo real.    

En resumen, el pensamiento intelectual es siempre un tipo de "inter"-acción (una acción aumentada, "interina"). A diferencia de la acción simple del hombre práctico o del materialismo mecánico, los cuales "transforman" la realidad (en el sentido de "distorsionar", "readaptar", "reinterpretar") para poder mejor concebirla, a diferencia de esta acción simple, pues, nuestra acción aumentada -que nace en el pensamiento- concibe la realidad para poder mejor transformarla.  

Mi consejo, pues, para este viernes de locura (que seguramente yo me pasaré sentado frente al ordenador o la tele, con mi proceso gripal galopante) sería el siguiente: hay que amar a los que piensan y no actúan. Es preferible la Hiper-Acción a la mera hiperactividad que no crea nada, que no transforma nada. Y cuando oigáis el sambenito de: "no pienses, ¡actúa!", huid como si os llevara el Diablo.