San Fermín, política y Principio de Muerte

Todo el asunto de los san Fermines, tan cercanos en el tiempo a lo ocurrido en las pasadas elecciones, me da que pensar que el ibérico es un ser que corre feliz a su autodestrucción. Caricatura goyesca que abraza con goce su télos más fundamental, su doblez intelectual y social, y que se rige soberana y despreocupadamente por la aceptación de su Principio de Muerte. 

Y lo hace a plena conciencia. Sólo que esta conciencia plena, como veremos, no es ninguna conciencia necesariamente coherente. 

Nunca antes, en la historia de los san Fermines, había existido un marco social tan favorable a los derechos de la mujer, como tampoco había existido nunca un movimiento pro-animalista tan acentuado (como tampoco había existido en la historia reciente de la democracia un sentir general tan abiertamente crítico, ni un conocimiento tan objetivamente científico sobre la corrupción social y política). Pero ¿qué es lo que ocurre en realidad? Hemos acudido en masa a votar a los agentes del thanathos, cuando no a las mismas entidades de la corrupción general; paralelamente, en los encierros, los casos de abusos y tocamientos se normalizan, son buscados incluso con mayor ahínco por sus execrables practicantes, que no dudan en acorralar a jovencitas en los portales, meterle mano a una agente de policía, o aprovechar la confusión para tocar alguna teta (esto pude contemplarlo con mis propios ojos, en unas imágenes del telediario; mientras daban la noticia de una cornada, en la esquina opuesta de la imagen alguien aprovechaba para manosearle los senos a una chica que huía de la cogida). En lo tocante a lo animal, no hay más que ver cómo hordas de sujetos civilizados, gente guapa y moderada, usuarios de las nuevas tecnologías y a la última en estilos de vida sofisticados, con trabajos de diseño, informáticos o freelance titulados, se aprestan a unirse al festejo de los prodigios agrícolas. Ya no son, en efecto, representantes de la bruticie ni del folclore más inveterado quienes corren cuales bárbaros delante de las astas, sino niños bien y eficientes voceros de la modernidad social. De nuevo los telediarios: allí podemos ver las imágenes de los encierros, con sus estampidas y tumultos de gente hacinándose, montadas con una canción de Lady Gaga (o algo por el estilo), es decir que lo que allí se vende es la imagen cool y sensibilizada de uno de los ritos menos sutiles y glamurosos que quepa imaginarse. -En un sentido exhaustivo, el híbrido Lady Gaga-san Fermín es un intento ideológico tan burdo como el híbrido entre el capitalismo espectacular y la realidad social. 

Más aún: habría que preguntarse por la dudosa validez de la premisa que estructura este extraño híbrido: ¿es posible realmente la conjunción entre lo políticamente correcto, la defensa de los derechos animales y la paridad de géneros con una fiesta como san Fermín, cuyo sentido original no es otro que la celebración de los instintos, la fiesta de la dominación del hombre sobre todas las especies cualesquiera sea su género? ¿No estamos aquí ante un caso claro de lo que podríamos llamar un principio de inadecuación o Incoherencia que regiría sobre todas las cosas, tal como proponía Žižek en su teoría del "paralaje", o antes que él Clément Rosset con su principio trágico de "disonancia"?  

Y ¿no estamos haciendo lo mismo cuando de una parte hablamos de una sociedad civil más justa, y de la otra permitimos la entrada a las bestias negras del capitalismo financiero? 

Por unos días, en los san Fermines, el sujeto moderno educado en la sensibilidad y en la moral del goce extremo es capaz de abandonarse a la bestialidad más vernácula y correosa (y, de un modo análogo, la flexibilidad del modelo económico liberal permite aceptar de buen grado los latrocinios y tropelías que se cometen en su nombre); allí se consensúan las pulsiones de Muerte y Violación como si fueran los elementos redentores de una domesticación masiva, a la que todos nos rendimos sumisamente en cuanto entramos en casa o apagamos el Facebook. Y se me permitirá poner en duda el componente catártico de este fenómeno post-tauromáquico, ahora puramente espectacular y mediático. No queda ya un ápice de cordura en aquella sana costumbre que consistía en encararse con la muerte, si no es más bien que ésta sirve como salvoconducto para poner al desnudo, en el término de unos pocos días, las profundas (com)pulsiones egoístas que organizan nuestra vida inconsciente, y en particular nuestra indiferencia total hacia el cambio político.

El correlato de esto es la participación en las urnas (o la no-participación, que para el caso es lo mismo) de todo un espectro social enfocado en la muerte sosegada. En el momento que las corruptelas de la clase política salen a la luz y arrecian por doquier, en el momento en que no hay camas en los hospitales y la enseñanza pública es saqueada y arrinconada, en ese preciso momento es cuando decidimos acudir en masa a votar a nuestros verdugos, si cabe con mayor decisión que en el pasado diciembre (y sospecho que si se produjeran terceras elecciones el aumento de la derecha sería todavía mayor).

Como bien ha señalado Žižek, no es que no seamos conscientes de nuestra problemática, sino más bien que somos muy conscientes de ello, y, aun así, hacemos lo que hacemos a conciencia. Žižek, creo que con acierto, no pretende hacer una valoración moral de ese impulso consciente-destructivo, y desde luego no habría nada que objetarle, si no fuera porque ese impulso autodestructivo incluye la destrucción del otro. Es en este punto donde damos el paso de la dimensión psicológica a la dimensión ética. Pues existe una ética precisamente para poner freno a la destrucción irracional del otro, para limitar las fantasías destructoras al ámbito de lo privado, y no convertirlas en realidades intersubjetivas a la fuerza (caso de Hitler, cuyo delirio belicista y antisemita llevó a millones de alemanes a compartir un mismo goce, o de los actuales pontífices de la economía neoliberal, sustentada en un principio indiscutido de goce). 

Lo lógico sería proponer aquí una suerte de "solución" a los males con alguna recomendación del juicio crítico. Pero, como ya advertía al principio, no es una materia coherente la que aquí estamos tratando (la materia humana). Y es que, como lo explica el mismo Žižek, cuando de juicios objetivos se trata: "No es posible elegir directamente el 'verdadero significado', es decir que se tiene que empezar haciendo la elección 'equivocada'." O, para decirlo con Lacan, hay que prevenir siempre "contra la trampa benéfica del querer-el-bien-del-sujeto".

La formación de un juicio omnicomprensivo y constructivo, que tuviera todas sus miras nítidamente enfocadas en la realidad histórico-social, sería una elección consciente que ya no fuera la destrucción gozosa del otro. Pero ocurre que nos movemos siempre en el ámbito de los juicios incompletos, parciales o tan sólo a medias conscientes, en los que no puede operar ninguna lógica de totalidad histórico-social. El encuentro con el Otro siempre es un recorrido elusivo y divergente. La tendencia a dar el mando a una pulsión de muerte estructura en cierto modo esa imposibilidad de un contacto real con el otro, así como la imposibilidad de acariciar un Estado ideal racional y eficiente. En esta incoherencia, o divisibilidad al infinito del propio marco consciente, cristaliza una irresolución esencial y política que es asimismo la irresolución fundamental del ser; del mismo modo que dimana de ella la (im)posibilidad de un cambio de signo político siempre anhelado, siempre sentido como necesario, pero por ello mismo siempre postergado y deficiente. 

Danzad, malditos

Nadie controla nada

"No creo que nadie tenga el control. De eso hablaba McLuhan cuando dijo que la razón por la que tenemos que entender a los medios de masas es que, si no lo hacemos, nos controlarán ellos. No tenemos que antropomorfizar los medios y decir que nos controlarán. Los medios no tienen cerebro; se trata únicamente de tecnología. Lo que pasa es que las cosas se han descontrolado. Nadie controla nada. Sólo hay una apariencia de control. Siento que el desorden está muy cerca, y ésa es una de las razones por las que supongo que me siento un marginado, simplemente porque creo que soy más consciente de la presencia y cercanía del caos."

David Cronenberg; citado por Jorge Fernández Gonzalo en Políticas de la nueva carne: calas filosóficas en la filmografía de David Cronenberg.

Una puerta de Madrid

Una puerta que me fascinaba, cada vez que pasaba por delante, en la calle de Moratín de Madrid.

Una puerta que, según se anuncia en la misma, estaría destinada a "abrir puertas", pero que sin embargo permanece cerrada a cal y canto.

Una puerta descontextualizada, diríase que asediada por esos cables telefónicos y mallas de obra, que la ciernen como una telaraña.

Una puerta-basurero, en la que los despojos han tomado parte hasta convertirla en un tótem de la arquitectura residual, un monumento a la memoria urbana desmitificada, fagocitada por el empuje inevitable del ¿progreso?

Una puerta-híbrido mitológico.

Una puerta-museo de algo así como el devenir, de un lugar procesual en tránsito, en perpetua metamorfosis, aunque anclado todavía a su pasado más pueril ("compre", "venda", "contrate").

Una puerta que habla varios lenguajes, todos ellos incompatibles. Una puerta-campo de batalla semántico, con sus grafitis y sus reclamos publicitarios comunicando consignas inútiles en el vacío.

Una puerta-capitalismo.

Una puerta que ha sido "des-puertizada". Cuya función original ahora parece consistir en su propia disfuncionalidad, en su propia condición de "outsider" frente al éxtasis de los grandes escaparates (no menos vacíos).

Puerta-museo de la discordia. Deyección purulenta. Mutación escatológica... Puerta origen y fin de los tiempos. Esfinge sin misterios.

Devenires de una máscara

Recientemente llegó a mis manos el nº 8 de la revista Lumière. En uno de sus artículos, publicado en enero de 2015, tuve esa extraña experiencia que hallamos en el reconocimiento de lo escrito por otros, en las palabras de los otros, que a menudo se diría que nos describen y nos pre-constituyen. Cuando, de algún modo, encontramos una morfología previa del mundo que ya estaba allí antes de que nos parásemos a pensarlo. Éste fue el caso de "Peripecias de una máscara", de Evaristo Agudo Molina y Vanessa Agudo. Espléndida disquisición estética sobre el último film de Brian De Palma (Passion, 2012), y que conecta con nuestra manera de ver el mundo, que nos habla de "una modernidad abocada a su punto de ruptura"; y apunta: "Vivimos aún en la cicatriz de esa fractura, de ese giro, esta vez histórico-mundial, en que la danza de la significación se ha transformado." 

Disquisición en torno a los signos, pues, que se extiende a la constitución del mundo y a su inevitable fractura. Que tiene que ver con los signos de nuestro tiempo, con su estética, su discurso. 

Por enero de 2015, yo me hallaba trabajando en un ensayo que terminaría excretando de su propio núcleo apretado un absceso residual, especie de eyaculación o secuela en la que vertería las consecuencias de aquella elucubración sobre el mundo que yo había imaginado (y otros antes que yo) como huérfano de todo trasunto ontológico. Es remarcable el primer párrafo del artículo de los hermanos Agudo Molina, porque resalta esa percepción:

“El signo, independizado de su función referencial, desligado de las cosas, no las señala ya, se multiplica en una polisemia desbridada, y delira. Las imágenes no convergen creando la estable seguridad de un mundo. No hay mundo. Cuando no podemos fiarnos de nuestras percepciones, cuando éstas han dejado de indicar objetos, de corresponder a un orden externo, la coherencia racional estalla y quedan las figuraciones desatadas de la imaginación, la locura. No hay mundo y nunca lo hubo.”

Así es como el signo se desliza hacia su irrefrenable miasma de arenas movedizas, deviene en su delirio constituyente, y nos invita a desintegrarnos con él. Fusionarnos, metabolizarnos, introyectarnos en una operación inmanente en la que el sujeto productor de signos accede a un espacio residual (pero por ello todavía más real). Es ésta una gramática de los intestinos que interviene allí donde los signos dejaron de ser capaces, implosionados por la multiplicidad y la fractalidad ilimitada de los planos de realidad y sus relaciones simbólicas. En esta economía tractointestinal, o economía de la virtualidad total, los signos actúan no tanto como una “simulación” (donde los signos fingen ser algo que no son), sino como una emulación (en la que los signos se calcan y recalcan con el fin de excederse a sí mismos), en su repetición y proliferación metastásicas. Tal es el signo enajenado que se ha escindido de su dinámica de relaciones ontológicas, de la dinámica del engaño y la realidad, para constituirse en una sobre-representación característica de lo hiper-real. Hiper-espectralización, pues, de los canales sinápticos que componían el viejo mundo y sus economías materiales, de las que ya no queda rastro alguno.  

“Ha desaparecido la ilusión de continuidad, el autoengaño en que la mente, temerosa creadora de fijezas, intentaba refugiarse. Así se subvierte la regla de congruencia perceptiva que nos permite validar lo real como real, discernir la verdad del error, la vigilia del sueño. En este régimen las significaciones proliferan en la misma medida en que naufragan y la plenitud de las palabras se troca oquedad. La máscara deviene rostro y el rostro máscara. La fábrica misma del espacio y del tiempo se desteje. (…)”

Todo ocurre aquí como una emulación ostensiva y sin centro, como una exageración en el vacío de las cualidades propias de la representación y la emisión, y cuyo atributo es una suerte de fantasmagoría pura. Juego de máscaras o narración del desastre-hecho-juego que ha perdido cualquier referencia hacia el juego de máscaras originales, hacia los desastres augurales; que se disuelve en el tiempo amnésico de una hipertrofia mediática sin Historia, y para la que la narración del apocalipsis siempre encuentra un salvoconducto paralizante.   

Tal vez debido a ello, la mirada de De Palma nos habla de un placer escondido en el desastre, en el orgasmo crepuscular y fallido de un éxtasis que ya no tiene imágenes, porque en él se concitan todas las imágenes. Así, el director "aplasta los niveles narrativos en una imagen", y “las referencias a Mallarmé, Debussy, Nijinsky, distan de resultar caprichosas. Recogen la radicalidad ucrónica de una modernidad abocada a su punto de ruptura, la exaltación de la materialidad extenuada, llevada a su extremo, hasta la frontera del no-sentido.”

Certificar la fractura, lo ilegible, lo trastornado de esa "materialidad extenuada"… ése parece ser el cometido de los creadores perspicaces, como es el caso de Brian de Palma -quien, confieso, nunca fue santo de mi devoción, pero que la lectura de "Peripecias de una máscara" invita a mirar con nuevos ojos-. Los hermanos Agudo Molina subliman esa mirada disfuncional o perversa que hay en De Palma, que, al igual que en las narraciones tortuosas de David Cronenberg, deviene y atraviesa las barreras del sentido para mostrar lo indiferenciado y lo monstruoso escondido. Morfología monstruosa del mundo, pues, que ya no trae la buena nueva de un mundo, sino la constitución enajenada de sus fundamentos. La vida en el trastorno, en la fractura, en el desastre... ésa parece ser la única vida posible tras el derrumbe de la "era de la imagen del mundo". Semejanza sin modelo. Máscara sin devenir y devenir sin máscara. El puro salto al vacío de los signos en su baile todavía dionisíaco, pero en el que ya no cabe ninguna catarsis, ninguna salvación, ninguna consolación. Tan sólo la disposición inanimada, indiferente e inerte (la máscara) de todo aquello que con anterioridad nos parecía lleno de vida y sentido. Lo que nos lleva a uno de los hallazgos más preciosos del texto: "[la máscara] no oculta un rostro, sino que es la ocultación, y la única vía de mostración de lo oculto, en sí misma." 

Vivir para la máscara. Vivir en la máscara. La máscara como límite, como única posibilidad de ser. La máscara sin reverso, sin doble, sin trasfondo. La máscara es el en sí, y no lo que había detrás de ella; pero no la máscara cualquiera, sino aquella que se estructura sin necesidad de otras realidades fundantes, y que ya se encontraba, de manera enigmática y embrionaria, en aquella divisa de Descartes: "larvatus prodeo" ("avanzo enmascarado").   

The War Game - El apocalipsis televisado y el final de la tragedia

Artículo publicado en el nº XXIX de la revista Excodra (Marzo, 2016), dedicado a "la guerra".

Dentro del pasado ciclo de la Filmoteca de Catalunya, celebrado en noviembre de 2015, “Pensar el fin: cine apocalíptico y filosofía”, se proyectó el film de Peter Watkins, The war game (“El juego de la guerra”, 1965). Concebida como un “falso documental” para su emisión en la BBC, The war game narraba las vicisitudes de un hipotético ataque nuclear sobre Inglaterra, y debido a la crudeza de sus imágenes fue en un principio censurada y prohibida al público, a pesar de lo cual obtuvo un Premio de la Academia al Mejor Documental en 1966 y pudo relanzarse para su proyección. Cabe apuntar que la película se realiza en plena época de tensión nuclear, con la experiencia de la crisis de los misiles de Cuba todavía muy reciente, y la consecuente paranoia general en torno a la amenaza de un cataclismo en el seno de las principales potencias mundiales. Con una meritoria recreación de los daños, los heridos y damnificados entre la población civil de la ciudad histórica de Rochester, en el condado de Kent, la cinta de Watkins tenía la virtud de traer a primer plano los horrores inenarrables de la guerra, esos mismos horrores a los que hoy penosamente nos hemos acostumbrado; pero no nos hemos acostumbrado tanto al horror como tal, sino al horror en imágenes --no tanto la guerra como tal, sino la guerra como concierto de imágenes mediáticas: ése será el único patrón de veracidad en lo sucesivo, desde la aparición de los mass media y la tele-realidad, y en adelante en estas líneas. 

Pocos años después, el cineasta checo-alemán Harun Farocki iba a retomar los entresijos de la guerra para su película crítica sobre la industria del napalm y Vietnam, en Fuego inextinguible (1969), pero también en videoinstalaciones posteriores como Eye/Machine (2000-2002) y Serious Games (2010). Fuego inextinguible, aunque no fue reconocida con ningún Oscar de la academia, iba mucho más allá en la crítica del discurso televisivo y el lenguaje documental de su época. Un discurso y un lenguaje que todavía hoy se nos presenta en toda su problemática cotidiana, en la recepción de imágenes que informan el desastre cotidiano como una mercancía susceptible de ser consumida, digerida o fagocitada en su totalidad por los televidentes. Suerte de enajenación escópica que vertería los residuos de una realidad y de un desastre irrepresentables en los mecanismos de la tele-iconicidad y el culto de la imagen. 

En 1996, Jill Godmilow se atrevió con un extraño remake (“copiado” plano por plano) de la obra de Farocki, titulado What Farocki taught, y es interesante escuchar las reflexiones de la cineasta norteamericana hacia el final de la película: “We don't have a word for this kind of video” (“No tenemos una palabra para este tipo de vídeo”). En esta observación se evidencia para mí una cuestión de importancia capital, aunque no siempre puesta de manifiesto en el ámbito del análisis mediático, y es que: es igualmente importante (o más) aquello que no se muestra en la imagen; que el quid del asunto se encuentra en otra parte; que no estamos tratando solamente con imágenes… Así, lo que la película de Farocki y el remake de Godmilow escondían es aquello mismo que The war game pretendía mostrar con todo su dramatismo: el delirio de la guerra, el dolor, el sufrimiento sin límites…

Ahora bien: ¿cómo casa esta vindicación de lo que no vemos de Farocki y Godmilow con nuestra moderna condición de espectadores bulímicos? ¿No es precisamente una suerte de pan-mostración, descarnada e indiscriminada, lo que en las últimas décadas parece haberse convertido en moneda corriente en nuestro mundo hiper-mediático? ¿No son precisamente las imágenes que muestran-y-dicen-todo, como la tristemente célebre fotografía del niño muerto real yaciendo en una playa, las que tienen el poder de movilizarnos y “concienciarnos” de los dramas del mundo? Es posible que sí, pero esto pasa por un elevado precio a pagar, que es el precio de la muerte de la representación (no en un sentido limitativo de “representación pictórica”, sino en el más amplio de Vorstellung).[1]

En su lugar, tenemos una suerte de presentación omnisciente, o totalidad omnicomprensiva, suerte de crisol aléphico en donde se mostraría la realidad del mundo en su totalidad de efectos inmediatos, pero no hay allí ninguna lógica de la presencia como tal; no hay allí ninguna dialéctica de la diferencia, del cuerpo o de la perspectiva geométrica. Todo es un experienciar adulterado por la autogénesis de lo virtual y la auto-referencia tautológica. Una inter-periencia que no se fecunda en ninguna relación o delación con lo representado, que ya ni siquiera subsiste gracias a una referencia con lo representado, sino en tanto a su propia mismidad indiferenciada (su "desemejanza interiorizada", en expresión de Deleuze).

Desemejanza, pues, que no se limita a tomar por referente un motivo trascendental (el mundo, la Historia, lo real...), sino a producir y verificar su propia inhibición autorrecursiva, en la metaficción pura de un discurso sistémico que sólo habla de sí mismo.

Pues lo que allí verdaderamente ocurre, en las imágenes de la realidad mediática total e inmediata, es la producción de una serie de miradas (miradas-producto) que se concitan al unísono en lo decible y lo visible, y que no darían crédito siquiera a lo escondido y lo irrepresentado (lo que no se dice en los medios informativos), pues todo allí es dicho y presentado.

La presentación de aquellas imágenes o mensajes irrepresentables, pues, como la del niño Aylan muerto en la playa, es la manera que el propio sistema panosférico-aléphico global tiene de descongestionarse, de producir una falla por la que todo el sistema de signos reconocibles accede a su verdadera desmesura, su verdadera irracionalidad y su anti-idea. Se destituye así la noción de un espacio crítico capaz de tomar conciencia de lo que hay allí todavía no representado, no dicho (a saber: las verdaderas causas de la catástrofe), y ya nadie podrá buscar, cuando todos seamos satisfechos observadores de esa pan-realidad “totalosférica”, los elementos que faltan, ni las claves silenciosas, ni los mecanismos ocultos. Es precisamente nuestra conciencia soberana, la que se deriva de la concepción escéptica y realista del mundo (“el mundo es así o asá, pero es tal como yo lo veo”), la que nos descontextualiza de nuestra auténtica dimensión crítica, en la burda anulación del fenómeno en favor de la (supuesta) realidad. 

“No tenemos una palabra para este tipo de vídeo”, dice Godmilow de la obra de Farocki, en la secreta sospecha de que eso es precisamente lo que ocurre con la realidad: que no tenemos una palabra para ella (o la tenemos, pero siempre es una palabra hueca). Y asimismo, cuando sometemos lo fáctico y lo fenoménico a la espectralidad radical de la hiper-mirada; lo que es esencialmente incomprensible y monstruoso a la inteligibilidad de una simple mirada descriptora del mundo.

En la película de Watkins, en definitiva, se echaba a faltar cierta mirada crítica sobre el propio aparato filmante, sobre el propio lenguaje operativo y por extensión sobre la realidad así contada. Las investigaciones de Farocki en torno a las “imágenes operativas” y las phantom shots de los misiles-cámara en la Guerra del Golfo, o sus acercamientos al sistema lúdico ideado para el entrenamiento de las tropas norteamericanas en Serious games –en el que la conducción de un tanque o de un vehículo armado puede ser concebida como la acción de un (video)juego--, sin olvidar las alusiones en torno al símbolo en Fuego inextinguible (“Un cigarrillo arde a 200 grados, el napalm arde a 1.700 grados”), o al propio sistema lúdico en piezas como Palabras y juegos (1998) y Juego profundo (2007), acometen el cuestionamiento del lenguaje tele-mediático por el camino inverso al de las representaciones realistas: en ellos no se intenta una recreación teatral, ni una puesta en escena de nada, sino que es esa misma supuesta representación del lenguaje telemático la que es suplantada por una suerte de denegación de lo representable mismo.

La tragedia, el drama infernal de la guerra de Siria y los mal llamados refugiados son percibidos, ahora sí, y de una vez por todas, como la presentación ilusoria de algo que ya no ocurre tras las barreras de lo simbólico y lo imaginable, sino que es ella misma, tras la desintegración irreductible de esas fuerzas que componían la jerarquía de la escena y lo real, la que se ha trasplantado al espacio privado del espectador: el sujeto es en sí mismo su propio creador de espectáculo, y como tal un eficiente productor de anti-producción. Es ella misma (la guerra) un ente baladí y post-real, una realidad sin real, pura hegemonía de lo virtual en la que el mero acontecimiento ya no es susceptible de ser aprehendido fuera de lo lúdico --como en el caso de los militares de Serious games, concentrados en sus pantallas de realidad virtual, que sólo muy lejanamente y de forma accidental, ciertamente de forma post-real, pueden identificarse con el origen de la tragedia material.

La tragedia es así trascendida y superada, en tanto que ya no hay un real mismo al que ahora representar. Muerta la representación, muerto lo real, muerta la tragedia. Y eso, a su vez, constituye la mayor y más desastrosa de las tragedias: no tanto la desaparición de los signos, pero sí la modificación de nuestra manera de relacionarnos con los signos. El desastre, presentado en ausencia de su dialéctica, presentado en el relato unívoco de un story-telling de magnitudes globales, no puede sino desprenderse de su propia carga, del peso que todavía lo sujetaba a su referente ontológico, a su suelo trágico, para acceder a una orbitalidad de gestos vacíos y poses. Gestos sin representación, poses sin cuerpo ni sustancia. Pura cadencia de una nueva música del final de los tiempos, para la que no parecen haber suficientes apocalipsis.      

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[1] Según la traducción mas aceptada, el Vorstellung, tal como lo entiende Hegel en la Fenomenología del espíritu, se correspondería con “pensamiento mediante imágenes”; pero también como Das vorstellende Denken (“el pensar representador”, o “pensamiento como representación”). 

Recuerdos de Berlín

Una de las pinturas que más me impresionaron del Hamburger Bahnhof (uno de los tantos museos de arte contemporáneo que hay en Berlín) fue la Lucha de osos y lobos de Hans Grundig. Realizado en 1938, el cuadro es tenido por una obra profética, anticipándose a la guerra mundial que por aquellos años comenzaba a prepararse. Grundig fue perseguido por su afiliación al partido comunista, sus obras figuraron en la feria del "Entartete Kunst" ("arte degenerado") de los nazis, y de 1940 a 1944 pasó recluido en un campo de concentración. 

Datos biográficos aparte, la tela me dejó fascinado. En la línea de la pintura expresionista alemana más intensa, la obra presenta una mirada entre irónica y siniestra, y, desde mi particular punto de vista, contiene un secreto humorismo (muy propio de la pintura de la época de entreguerras, por otra parte) que se hace aún más incisivo en el contraste con lo salvaje de la escena. No hay en ella un ápice de heroísmo, ni de romanticismo, ni mirada benevolente sobre las fuerzas oscuras de la naturaleza. Hay que ver ese manto de lomos de lobos, verduzcos, mortecinos, delirantes, hacinándose en torno a los dos osos a su vez enloquecidos en el centro de la reyerta. El cuadro es una explosión de fuerzas aniquiladoras. Pocas veces la bestialidad y el conflicto han sido pintados con mayor ironía y sagacidad como en esta pequeña fábula satírica.  

PD: Para mi sorpresa, el cuadro no abunda en Google imágenes; la única pic que he encontrado es esta de aquí arriba, con el logo de una web de viajes, recortado y con los tonos totalmente alterados. Una pena para quienes piensan que todo se encuentra en Google, pero un privilegio para los visitantes del museo. 

Bajo estas líneas: el cuadro de Grundig, a la derecha, junto al Flanders de Otto Dix, en la sala dedicada al Entartete Kunst del Hamburger Bahnhof.