Cut-Ups (Gysin & Burroughs)

BLIND WILLIE McTELL - Historia de una elegía

Artículo publicado en el monográfico especial dedicado a Bob Dylan en El País Cultural de Montevideo, el 14/9/2012.

Todavía constituye un misterio por qué Bob Dylan decidió descartar “Blind Willie McTell” de las grabaciones de su disco Infidels (1983). Finalmente apareció en las Bootleg Series de 1991, pero ya desde antes se había convertido en una de las mejores composiciones de Dylan, o como mínimo, uno de los más trascendentales y sentidos homenajes al blues que se hayan hecho.

“Blind Willie McTell” fue escrita en memoria del conocido padre del folk-blues del cual toma su nombre, guitarrista ciego (o casi ciego) originario de Georgia, y que se hizo conocido tocando por las calles de Atlanta, dando lugar a un cúmulo de leyendas surgidas de quienes habían tenido la suerte de encontrarlo. Para muchos, Willie era el rey. Virtuoso del finger-picking, Willie McTell se movía con derecho propio en el llamado estilo Piedmont, el blues al este de las montañas Apalaches, de donde nacería una larga tradición de songsters con una variedad de repertorio compuesto de canciones populares, tonadas que eran aprendidas de memoria, con fuerte influencia del ragtime y otros estilos como el blues rural o down home blues.

Pero detengámonos en la genealogía de “Blind Willie McTell”. Dylan utilizó la estructura armónica de “St. James Infirmary Blues”, algo que no sólo es costumbre perfectamente legítima en la evolución de los estándares del blues, sino que representa un acto puro de tradición musical. Cantar “St. James Infirmary Blues” es cantar sobre la génesis del blues, es cantar sobre su ADN, el tuétano mismo de aquello que llamamos blues. Es tocar con los dedos un panteón inconmensurable de tradiciones étnicas y culturales que se pierden en los tiempos. Su origen, como el de muchos otros estándares, se remonta a mediados del siglo XIX y suele atribuirse a una canción folclórica británica llamada “The Unfortunate Rake”, pero existieron numerosas variaciones y/o adaptaciones, como “The Young Sailor Cut Down His Prime”, o “Streets Of Laredo”, todas ellas de un marcado regusto de las islas. El protagonista de la canción es un viajero que dilapida su dinero en prostitutas, contrayendo una fatal enfermedad venérea. Ciertas trazas de moralidad protestante son palpables en el texto. En algún momento la canción cruza el Atlántico, y es con probabilidad en las ciudades de Memphis o Nueva Orleáns donde el infortunado navegante adopta el hábito del alcohol y el juego, temas comunes en la música criolla de las metrópolis a finales del XIX. Vemos esta influencia cosmopolita en la versión de “Gambler’s Blues”, otra de las variaciones de “St. James Infirmary Blues” en la que apenas se sustituyen algunos versos del texto, dejando intacta la estructura armónica “original”. Mismo caso de Willie McTell y su particular adaptación del tema, que titularía “Dying Crapshooter’s Blues”. No obstante, la versión más popularizada de “St. James Infirmary Blues” nos habla de un asunto bien distinto, sobre el lamento de un hombre que acude al hospital St. James (antiguo hospital de Londres donde se trataba a los enfermos de lepra) y encuentra a su chica muerta. Las primeras versiones tienen todo el sabor de las marchas fúnebres, tan populares en las exequias de Nueva Orleáns. Y de Nueva Orleáns provenía también Louis Armstrong, a quien debemos una cantidad ingente de versiones de “St. James Infirmary Blues”, entre ellas una inigualable elegía a tempo lento que prefigura el blues grave y reposado que luego sobrevendría con los músicos eléctricos, en piezas como "Double Trouble", o "Tin Pan Alley" de Stevie Ray Vaughan. La indisoluble relación entre jazz y blues dio lugar a una profusión de adaptaciones que se sucederían con el tiempo, desde las más primitivas de autores como Cab Calloway, Muggsy Spanier, los bluesmen Alan Lomax y Josh White, orquestistas como Henry Red Allen y Duke Ellington, pasando por las adaptaciones blancas del show de Bing Crosby, una errática alusión de The Doors en su directo de Boston 70’, Joe Cocker, o más recientemente The White Stripes, cuya versión de “Your Southern Can Is Mine” también recoge trazas de la adaptación de Willie McTell, o la que Van Morrison grabó en 2003 para el álbum What’s Wrong With This Picture?

Pero volviendo a la canción de Dylan, cabe apuntar unas líneas sobre una de las mejores versiones que se hayan interpretado, cortesía del guitarrista Mick Taylor. Aparte del mencionado Infidels, Taylor también colaboró con Dylan en el imprescindible directo Real Live (1984). Tras integrar los Bluesbreakers de John Mayall y su paso meteórico por los Rolling Stones en su época dorada (1969-1974), el músico británico ha hecho gala de una modesta carrera en solitario, en general poco satisfactoria, pero manteniendo el tipo como excelso guitarrista y maestro del slide. En el que seguramente es su mejor trabajo en solitario (A Stone’s Throw, 2000), Taylor alcanza cotas de madurez y sabiduría guitarrística que sólo son accesibles para unos pocos privilegiados, aquellos que han pasado una vida entera investigando y amando el instrumento de seis cuerdas. Cierra el disco esta verdadera joya, impresionante versión eléctrica de “Blind Willie McTell”. La versión de Taylor es, desde los primeros acordes de piano hasta el final en difuminado, un auténtico viaje de largo recorrido que se inicia en los orígenes mismos del blues para finalizar en la apoteosis eléctrica de su guitarra slide enjundiosa y elegante como pocas, y, como en este caso, capaz de un sentido poético que sin llegar al virtuosismo de artificio roza el preciosismo. Es una pena que Taylor no se tome más en serio sus trabajos de estudio, porque parece indudable que podría darnos mucho de sí, si no fuera víctima de la desgana o apatía que lo viene aquejando las últimas décadas.

Dylan tampoco prestó nunca especial atención a su “Blind Willie McTell”, cuya grabación corrió a cargo del propio Dylan al piano y Mark Knopfler a la guitarra acústica, que aporta un aire medieval a su ejecución. Según contaría Dylan para la revista Rolling Stone en 2006, decidió reeditar la canción después de haber escuchado la versión que The Band estaba tocando en algunos directos. “Más bien era una demo –declara--, probablemente enseñando a los músicos cómo se debía hacer. Nunca fue completada, nunca estuve por ahí para completarla. No debía de haber alguna otra razón para descartarla del disco. Es como tomar una pintura de Monet o de Picasso, ir a sus casas y mirar una pintura a medio terminar y venderla a la gente que son seguidores de Picasso.” Con el tiempo, muchos han coincidido en que es una de sus mejores tonadas, destila la brillantez del mejor Dylan lírico, con esas largas progresiones de acordes que tanto gustan al compositor de Minnesota, y el ineludible homenaje al padre del folk-blues.

Como fuere, la canción a medias de Dylan, el ciego Willie McTell, el blues de St. James Infirmary, y por último la sublime adaptación de Taylor, conforman un núcleo de asombrosa inspiración allí donde había el lamento harapiento de un navegante borrachín; transportan de un plumazo la imaginación, así como al oyente despierto, a paisajes de colorido musical que nos hablan de extinción, de soledad, de trovadores en el desierto, de apostasías en la égida del nuevo mundo (“From New Orleans to Jerusalem”), de mujeres bebedoras de whisky, de esclavos y plantaciones y gitanos, de poderosos avariciosos y corruptos (“But power and greed and corruptible seed / Seem to be all that there is”). En definitiva, de resignación y pena por un mundo vil.

Blind Willie McTell vivió los últimos días en la indigencia, y murió víctima de una paliza a manos de unos desaprensivos que le robaron la guitarra. Su destino lo equipara sin ambages a la historia fatídica de los artistas errantes o malogrados, como la del propio Beethoven, que acabaría arruinado y olvidado de sus mecenas y su público. Hay en todo ello una inquietante enseñanza, que no ha lugar aquí para analizar, pero que tal vez sea una de las mejores enseñanzas que nos cuenta Dylan así como los viejos bluesmen, en ésta y muchas otras canciones del imaginario popular. Sólo es preciso escuchar con atención, y detener este mundo loco por unos instantes.

Taxonomía de un almuerzo

"Mi padre sabe comer. No quiere que le atosiguen. Se sienta a la mesa. Se mete la punta de la servilleta detrás de la corbata. Asienta en la mesa las palmas de las manos, a derecha e izquierda junto al plato, a derecha e izquierda junto al cuchillo y el tenedor. Levanta un poco el trasero de la silla. Se inclina encima de la mesa, de modo que la servilleta le cuelga en el plato vacío, y así inspecciona lo que hay en las fuentes. Luego hunde el trasero en la silla. Luego empieza. Se sirve con el tenedor de servirse, tenedor tras tenedor, cucharada tras cucharada, hasta que tiene en el plato un gran montón. Y mientras mi madre me sirve a mí, un montón que cabría varias veces dentro del montón de mi padre, mi padre aplasta con el tenedor las verduras con las patatas, mi padre despedaza con el cuchillo la carne a grandes pedazos, y con la cuchara de la salsa vierte salsa por todo aquello. Y mientras mi madre aplasta mi montoncito, despedaza mi carne a pedacitos y lo riega todo con salsa, mi padre empieza a comer. Con el vientre toca al borde de la mesa. Los muslos se le separan tanto, que una cabeza cabría entre ellos. Las piernas se le abrazan a las patas de la silla. Se lleva a la boca tenedores bien rellenos, y mastica con mucho cuidado, mirando a la raya medianera en la cabeza de mi madre que se está sirviendo a sí misma, un montón que cabría varias veces dentro de mi montón. Agachando la cabeza, está sentada frente a mi padre. Y mientras mastica todavía, mi padre sostiene preparado el siguiente tenedor bien lleno, a la altura de la boca, con las puntas tan cerca de los labios que me da miedo que se haga daño."

Gisela Elsner; "Los enanos gigantes"; 1964.

"Incendiar la lengua": Manifiestos Vanguardistas latinoamericanos

Reseña publicada en El País Cultural de Montevideo el 6 de Julio de 2012

Filippo Tommaso Marinetti, a quien se atribuye la creación del primer manifiesto vanguardista, soñaba los canales de Venecia inundados con los cadáveres putrefactos del arte clásico, las bibliotecas calcinadas, los museos tomados al asalto por huestes de jóvenes artistas. Comparado con el ataque definitivo de Marinetti y los que luego vinieron, el fenómeno de la contracultura punk fue un juego para adolescentes. La consigna "No Future" popularizada por el grupo británico Sex Pistols parece un pálido anacronismo frente al "Détruire le futur" de Francis Picabia, inscrito en 1919 en uno de sus lienzos. Antes de eso, el modelo inaugural del Manifiesto futurista sentó las bases de un estilo literario por completo novedoso, el estilo del manifiesto por excelencia. Otro panfleto fundacional, el del pintor Gustave Courbet, era deudor del famoso texto redactado por Marx y Engels en 1848. Pero más que eso: la renovación del lenguaje nacida de los manifiestos es uno de los mejores aportes a la literatura universal. Es un estilo literario en sí mismo, estilo que disuelve de manera irrevocable las fronteras entre lenguaje y sentido, alejándose de la representación, erigiéndose como entidad autosuficiente y generadora de imágenes.

LIBERTAD DE LA LENGUA. Éste y no otro era el propósito del chileno Vicente Huidobro al idear su Creacionismo, recogido, entre otros, en el libro Manifiestos vanguardistas (Editorial Barataria, Barcelona, 2011), que acomete la tarea de reunir a las más importantes vanguardias latinoamericanas. Son dignos de encomio el trabajo de la editora Carola Moreno y de la antologista Claudia Apablaza (Chile, 1978, afincada en Barcelona), así como el estudio a modo de prólogo del escritor Jordi Corominas i Julián (Barcelona, 1979). La perspectiva eurocentrista en todo lo referente a la cultura americana es una vieja antinomia de la que no se salvan las mentes más preclaras, pese a lo cual el prólogo de Corominas i Julián destila lo mejor de su devoción por la materia, y lo mejor de sí también como autor, pues su propio estilo es ejemplar del estilo literario del manifiesto. Los propósitos regeneracionales de las vanguardias tienen hoy (o deberían tenerla) más vigencia que nunca. No tanto por la aniquilación frontal del pasado, sino por el afán de renovación que latía al centro de su lenguaje, la concepción de una poética al servicio de la creatividad (Rimbaud, en su "Carta del vidente", afirmaba poder ver con absoluta nitidez una mezquita en lugar de una fábrica) y la transvaloración de un mundo agostado hasta la extenuación.

El marco de las vanguardias latinoamericanas resultaría uno de los más apropiados para la renovación del lenguaje, debido a un rasgo inherente que no se encuentra en otros territorios de habla hispana, y que es su sentido para la libertad gramatical, seguramente uno de los mayores hallazgos de nuestra literatura. Para el escritor uruguayo Roberto Fernández Sastre, un Cortázar o un Cabrera Infante jamás hubieran sido posibles en el hábitat de una lingüística cerril y acartonada como es la que viene sosteniendo a capa y espada la Real Academia de la lengua española. La misma afirmación podrían suscribir los integrantes de la Anti-Academia nicaragüense, o del Atalayismo de Puerto Rico, recogidos en este libro. Libre de ataduras y servilismos, libre del yugo categórico de un círculo de sabios encaramados a sus púlpitos de conservadurismo decrépito, de Hermosillo a Chetumal, de Managua a Tobago, de Trujillo a Río Grande, de San Lorenzo a Mendoza y de Nogales a Viedma, el continente ha sido actor principal de una renovación sin parangón en la historia de las lenguas, y que encontramos de forma palmaria entre los textos reunidos en Manifiestos vanguardistas.

RADICALISMOS. Vemos esa fertilidad de la gramática, el incendiario uso de la lengua al servicio de la imaginación, en el movimiento chileno Rosa Náutica, en el Estridentismo de Manuel Maples Arce y Salvador Gallardo, con sus entusiastas arengas a la quema y la veneración del automóvil: Chopin a la silla eléctrica. La furia contra toda lógica de la tradición en el Euforismo de Vicente Palés Matos; la búsqueda constante de parcelas nuevas en el Ultraísmo, firmado por un sorprendentemente moderno y modernizante Borges; en el neodadaísta manifiesto Agú, en el grupo colombiano Los Nuevos. César Vallejo y su Nueva Poesía. El Panedismo y el Pancalismo de Luis Llorens Torres. El Vedrinismo del dominicano Otilio Vigil Díaz.

El ecuatoriano José Antonio Falconi y su Arte Poética Nº 2. De nuevo Borges coadyuvado por primeras espadas de Europa como Valle Inclán, Ramón Gómez de la Serna, Juan Ramón Jiménez. Mismo caso del Estridentismo que cuenta con Blaise Cendrars, Joan Salvat-Papasseit, Georges Braque. Los trasvases del viejo al nuevo continente se suceden. Otros radicalizan su postura reivindicativa por una modernidad racial o nacionalista, la Antropofagia brasileña, el Afrocubanismo, el Afroantillismo o la Negritud de Aimé Césaire.

En definitiva, un compendio nada desdeñable de textos genuinos y abrasivos que estimulan nuestra imaginación, y que habría de tenerse en cuenta en las postrimerías de esta época olvidadiza y proclive a la mansedumbre, donde las ideas han perdido, o se les reconoce muy raramente, la cualidad de trastocar de manera fehaciente la realidad. Si bien es cierto que los futuristas inauguraron el género, que los dadaístas lo perfeccionaron y lo colocaron en el epicentro de su plan maestro, y que en el ínterin muchos otros vieron la luz con mayor o menor apego a lo teórico, todos ellos compartieron un mismo auge de eclosión interior que los hermanará por siempre con la historia de la demolición y reconstrucción de las ideas, la historia de la renovación humana.

Los manifiestos latinoamericanos recogieron el testimonio de una hecatombe vital que aún hoy golpea con insistente fuerza en nuestras narices, pidiendo a gritos el desmantelamiento calculado y preciso de todo aquello que, en otros tiempos, llamaban cultura con mayúscula.

"El legendario Robert Johnson", por Jonio González (Parte 3 de 3)

Tras la última sesión de grabación, el guitarrista recorre Texas con su inseparable Johnny Shines, tocando en bares, fiestas o en la calle. De allí viaja a Memphis y en agosto de 1938 lo encontramos en Greenwood, Mississippi, donde sus amigos Honeyboy Edwards y Sonny Boy Williamson (no John Lee Williamson, sino el auténtico, Rice Miller) habían conseguido una actuación en el Three Forks, un garito a las afueras de la población. Johnson, a quien su fama de mujeriego precedía allá donde iba, solía concentrarse en sus actuaciones en individuos del público, como si cantara sólo para el elegido; la mayor parte de las veces se trataba de mujeres. Quizá en esta ocasión tuviera la mala suerte de concentrarse demasiado en la esposa del particularmente celoso dueño del local, o que ya mantuviera una relación con ella. Lo cierto, en cualquier caso, es que alguien le pasó un vaso de whisky que resultó envenenado, que Robert bebió, que hacia la una de la mañana empezó a sentirse indispuesto y que hacia las dos se sentía tan mal que decidieron llevarlo a Greenwood, donde por falta de dinero ningún médico lo atendió. La agonía duró varios días, al cabo de los cuales, el 16 de agosto, moría como consecuencia de una neumonía. La leyenda dice que se pasó esos días recorriendo el pueblo y aullando, también que su madre lo acompañó en su lecho de muerte y que anotó sus últimas palabras: “Ruego que venga el redentor y me lleve a la tumba.” Honeyboy Edwards, sin embargo, afirmará que murió solo. Como no podía ser menos, existen tres tumbas con su nombre, y nadie sabe en cuál de ellas descansan sus restos.

El legado

La importancia de Robert Johnson en la historia de la música tiene pocos parangones. A sus innovaciones con la guitarra, que fueron el origen del sonido de los grupos de blues de Chicago, debe añadirse su calidad como cantante, capaz de ir de los falsetes que impusieran en el género Blind Lemon Jefferson entre otros, a susurros guturales, inflexiones irónicas o un tono ora atormentado, ora melancólico, que, como recordaría Willie Brown, arrancaba lágrimas en el público. Asimismo, las letras de sus canciones poseen una extraña calidad poética basada en comentarios opuestos y complementarios, en una innovadora estructura narrativa y en una aguda capacidad de observación. Cuando en 1961 Hammond reedita para Columbia una serie de temas de Johnson en King of the Delta Blues Singers , el mundo descubre la verdad que ocultaba la leyenda. Sus temas empiezan a ser interpretados por innumerables músicos jóvenes, como los Allman Brothers, los Rolling Stones, Yardbirds, Peter Green, Stevie Winwood, Paul Butterfield, Cream, Eric Clapton, etc. Cuando en 1990 Sony lanza The Complete Recordings Of Robert Johnson , los veinte mil ejemplares que pensaba vender se convierten en más de un millón. Los críticos no pierden el tiempo y cambian el color de la leyenda. Greil Marcus dramatiza sobre aquello que él mismo se inventa (“Johnson cantaba sobre el precio que tuvo que pagar por las promesas que no pudo mantener”). Wilfrid Mellers habla de “una excitación emocional lunática”, de que voz e instrumento “se estimulan a través del frenesí”, como si no hubiera escuchado “Love In Vain”, “They’re Red Hot” o “Come On In My Kitchen”, con su tristeza evocadora, su ritmo controlado, su intensidad melódica. Ambos, al igual que muchos, invierten los términos y transforman a Robert Johnson en una idea, como escribió su biógrafo Peter Guralnick. Olvidan lo esencial, que Johnson fue ante todo un artista provisto de un genio inusual, perseverante y consciente de sus aptitudes, decidido tanto a no dejar que siguieran robándole el dinero de su trabajo (canta en “I’m a Steady Rollin’ Man”), como a ahondar en su alma y no ocultar aquello que encuentra, todo ello en un entorno social, éste sí, infernal por su dureza, injusticia y arbitrariedad.

Nacido en Buenos Aires en 1954, Jonio González reside en Barcelona desde 1982. Junto con Javier Cófreces fundó en su ciudad natal, en 1981, la revista de poesía La Danza del Ratón. Como traductor de poesía ha vertido al castellano a Sylvia Plath (Tres mujeres, Zaragoza, 1992; Barcelona, 2001), Anne Sexton (El asesino y otros poemas, Barcelona, 1996), Charles Simic, Robert Creeley, Kathleen Raine..., John Berryman, Elizabeth Bishop, entre otros. Asimismo ha escrito diversos prólogos para ediciones de poesía, entre ellos: Poesía escogida, de Blanca Varela (Barcelona, 1993). Colabora habitualmente como crítico de jazz y de literatura de género en publicaciones especializadas. Ha publicado, entre otros, los siguientes poemarios: El oro de la república (Claraboya, Buenos Aires, 1982); Muro de máscaras (Tierra Firme, Buenos Aires, 1987); Cecil (Utopías del Sur, Buenos Aires, 1991); Últimos poemas de Eunice Cohen (Plaza y Janés, Barcelona, 1999), y El puente (Emboscall, Vic, 2001; Ediciones en Danza, Buenos Aires, 2003).

Final para un cuento fantástico

--¡Qué extraño! -dijo la muchacha, avanzando cautelosamente-. ¡Qué puerta más pesada!

La tocó al hablar, y se cerró de un golpe.

--¡Dios mío! -dijo el hombre-. Me parece que no tiene picaporte del lado de adentro. ¡Cómo, nos ha encerrado a los dos!

--A los dos no. A uno solo -dijo la muchacha. Pasó a través de la puerta y desapareció.

I. A. Ireland; Visitations (1919).

Suna no onna (1964)