Shake It

Es sabido que el Rock and Roll tiene su origen en un movimiento rítmico, espasmódico, comúnmente asociado con el acto sexual. Así también el jazz, cuyo orden etimológico remite a numerosas alegorías o metáforas sexuales. Siempre esta noción de movimiento y seducción, predominante en la jerga cancionera del Delta (shake, squeeze, swing, roll, come...). Y lo mismo ocurre con el COGITO latino, cuya raíz etimológica es "juntar y mover" o "poner en movimiento junto", que también se asocia a la voz COITUM ("ir juntos"). En un sentido estricto el pensar es equivalente a agitar y ensamblar, traer y llevar, ir y venir de aquí para allá... Así la voz latina cum (junto) o el come inglés -del inglés antiguo cuman y del protogérmánico kwen, kuma, comen... y nuestro "venirse" o "irse", son todas variaciones de ese movimiento conjunto original que tiene que ver con el existir, y que la filosofía recoge en el famoso cogito ergo sum. Blind Boy Fuller, arriba de estas líneas, lo explica todavía mejor. 

Pirandello ridens

"En principio, el único modo de hablar de la vida sería el humorístico, porque la vida es cómica [según la definición humorística de Pirandello]: no es sino una continua ruptura del orden previsto. (…)

Pero es imposible que el humorista defina la vida humorísticamente. 'Bastaría sólo eso -dice Pirandello-, que pudiera, por poco que fuese, definirla como humorística, para que la reflexión, al ejercerse sobre esa definición suya, se la echase a perder.’ La reflexión ‘se insinúa aguda y sutil por doquier y todo lo descompone: toda imagen, todo sentimiento’. ¿Por qué no, pues, el humorismo como ‘sentimiento de lo contrario’, como capacidad de ‘reír del propio pensamiento’ -y 'del propio dolor'?

Pero, así como no hay ninguna razón para reír cuando se está dentro de la situación, así también hay poquísimas razones para sonreír cuando el arte nos extraña de la situación (…). Es decir, también se puede sonreír, pero las razones por las que se sonríe son las mismas que aquellas por las que se llora. Porque el humorismo nos revela que la vida está hecha así, sin aportarnos las razones. Así pues, lo cómico y lo humorístico no existen, o si existen, son lo mismo que lo trágico. (…)

El único animal que sabe reír es precisamente el que, por su irracionalidad y su deseo frustrado de racionalizarla, no tiene ninguna razón para reír."

Umberto Eco; "Pirandello ridens"; en De los espejos y otros ensayos.

Recuerdos de Artaud

   

"Hay que terminar con esa superstición de los textos y de la poesía escrita. La poesía escrita vale una vez, y después, que la destruyan." (Artaud) 

“Además, al realizarse esa necesidad que tiene el teatro de sumergirse en las fuentes de una poesía eternamente apasionante y sensible para el sector más atrasado y distraído del público, con la vuelta a los viejos Mitos primitivos, es a la puesta en escena, y no al texto, a quien exigiremos que se ocupe de materializar y sobre todo de actualizar esos viejos conflictos; (...) De esta manera renunciaremos a la superstición teatral del texto y a la dictadura del escritor.” (Artaud)

“Querido amigo, lo que usted ha tomado por obras mías no eran más que los residuos de mí mismo.” “Toda la escritura es pura porquería.” (Artaud)

“En último caso, la palabra se borra ella misma, lo informe sustituye a lo articulado como el grito a lo escrito.” “Voluntariamente desarticula el lenguaje y pasa, a sabiendas, de un sentido claro (lógico) a una significación oscura (demente).” “Artaud condena a la literatura hasta en sus tentativas de purificación. El ser arde como una antorcha viva en las tinieblas.” (Claude Mauriac)

“Que la poesía esté ligada a esta imposibilidad de pensar que es el pensamiento, he aquí la verdad que no puede descubrirse (...).” (Maurice Blanchot)

“Artaud le enfrenta a su verdadero problema, que lo será toda su vida: un derrumbamiento central del alma, una especie de erosión, esencial y fugaz a la vez, del pensamiento.” “El drama de Artaud es sentirse, saberse iniciado a ciertos secretos que comprometen al ser en su totalidad (...).” (Mauriac)

"Veo que ha llegado usted --le escribe Artaud a Breton-- al mismo punto que yo. Con la diferencia de que hay todavía una última cosa en la que usted quiere creer, y que mi pesimismo absoluto me hace pensar que hoy todo debe ser abandonado para que se instale un mundo en el que yo pueda creer. Y aunque yo pudiese imaginar una cosa, una sola cosa que haya que salvar, la destruiré para salvarme de las cosas, pues lo que es puro está siempre en otra parte."

El límite vs. Oscar Muñoz y Eugenio Trías

"Tanto el vértigo de lo infinitamente grande, con la prospección de distancias inmensas que son genuinas excavaciones arqueológicas en la prehistoria del cosmos, como el vértigo de lo infinitamente pequeño, con el frenesí por descomponer las últimas micropartículas a través de potentísimos aceleradores, parece dejarnos siempre, de forma al parecer constitutiva, con el rastro de un límite que desaparece. Éste se fuga siempre hacia adelante: y ésa su fuga es su realidad, su existencia como tal límite. El límite sería, radicalmente pensado, límite-que-desaparece."

Eugenio Trías, en Los límites del mundo; Ariel, 1985.

Imagen: Re / Trato de Oscar Muñoz

"Entre guerra y paz": Chagall en París

Artículo publicado en El País Cultural de Montevideo, verano de 2013.

Chagall es uno de esos pocos genios, contados con los dedos de una mano, que pueden adscribirse a la categoría de artistas totales, esos rara avis que abarcan sucesivas décadas y estilos artísticos diferenciados. Murió con 98 años, conoció una revolución, dos guerras y el exilio, y en el ínterin produjo sin descanso una obra compuesta de polaridades asombrosas. La guerra y la paz, la dicha y la desgracia, el viaje y la patria, el paraíso y el infierno... son algunas de las obsesiones que rondarán su obra de principio a fin. No en balde, sus telas plasman un recorrido vital que bascula entre lo experiencial y lo simbólico, lo angélico y lo terrenal, lo trascendental y lo prosaico, en ese cruce de caminos heterodoxo y polisémico que constituye el vórtice mercúrico de Chagall.

LO REAL Y LO SAGRADO. Reticente a la narración y la alegoría, el suyo es un discurso hermético plagado de claves personales, que se aparta de las convenciones o estilismos. Su capacidad para franquear los códigos estéticos, a la vez que nutrirse de ellos, facultaron a Chagall para realizar una operación de ensamblaje única, en la que prevalece el intenso equilibrio entre su originalísima estética personal y el testimonio de su tiempo. En Chagall confluyen las cualidades del artista druídico, catalizador de obsesiones, sueños o pesadillas, y como tal, su visión muestra una realidad del mundo más vívida y estimulante que la realidad fehaciente. 

La colección reunida en el Musée de Luxembourg de París, desde el 21 de febrero hasta el 21 de julio (2013), es prueba de su experiencia de largo recorrido: se inicia con la Primera Guerra Mundial, sigue con Rusia en tiempos de guerra, el periodo de entreguerras en Francia, el exilio en Estados Unidos, y por fin la vuelta a Francia. El cubismo, el futurismo, el surrealismo y las otras vanguardias son meros refugios para militantes que el pintor de Vitebsk elude con sobriedad, comulgando con sus renovaciones y postulados, pero manteniéndose siempre en ese margen irreductible que es el mundo privado del artista. De lo realista, al tratar los desastres de la guerra, a lo “superreal” que hay en el universo de los sueños sólo hay un paso, y Chagall logra mostrar ese difícil nexo con pasmosa sencillez. En los cuadros reunidos en el museo Luxembourg, sublimados por la luz y el colorido que parecen facetas de lo sagrado, recorremos los paisajes de su ciudad natal, las tradiciones judías hasídicas que marcaron su infancia, los episodios bíblicos, y por supuesto la familia y la pareja, objetos siempre presentes y exacerbados por el colorido de su paleta onírica.    

En el parisino barrio de Montparnasse, la identidad de Chagall iba construyéndose mediante la articulación de la modernidad y sus raíces judeo-rusas. En 1914 acude a la inauguración de su primera exposición en Berlín, donde se viene preparando la vanguardia del incipiente siglo XX, y desde allí viaja a Rusia para reunirse con su prometida, Bella Rosenfeld. Pero estalla la guerra, y se ve obligado a pasar los ocho años siguientes en suelo ruso. En la obra de aquellos años aparecen figuras torturadas, soldados heridos o marchándose al frente, mujeres dolientes, campesinos y ancianos huyendo, y sobre todo los mendigos de Vitebsk, que encarnan la figura del judío errante, el “luftmensch” u “hombre de aire”, personajes saturninos que inspiran retratos de rabinos, de un modo semejante a como el Greco utilizaba como modelos a los dementes del manicomio de Toledo para sus cuadros de los Apóstoles. Con la llegada de la Revolución rusa, es nombrado comisario de arte de la región de Vitebsk y funda la Escuela de Arte de la misma ciudad, pero sus diferencias con otro miembro del partido, Kazimir Malévich, y la carga del peso burocrático lo empujan a buscar nuevos horizontes. De este modo regresa a París en 1923, donde vuelve a codearse con las figuras destacadas de su tiempo. Realiza grabados para Almas muertas de Gogol, Las fábulas de La Fontaine y la Biblia. Para este último encargo, viajará a Palestina donde encontrará, además de inspiración, una parte de sí mismo. Los motivos y rituales hasídicos denotan su preocupación por un arte judío moderno, en retratos y personajes que anuncian la espiritualidad de las grandes composiciones ulteriores.          

LO ONÍRICO. En la obra de Chagall, como en la de los grandes artistas, la

representación no es ficción ni imitación de la realidad, sino la prolongación de su propia verdad personal. Chagall no deja sitio sólo al inconsciente, como hacían los surrealistas, sino que condensa y desplaza de su centro las categorías de lo imaginario y lo empírico, en un proceso análogo al sueño. Por ello, se ha dicho que Chagall es “un soñador consciente”, en un estilo que ha sido reproducido hasta la saciedad por sus muchos imitadores. Figuras anónimas, animales o seres híbridos, se entremezclan en composiciones de apariencia incongruente en una deriva de ingravidez y perspectivas, planos y proporciones irreales que se tornan suprarreales. Una especie de polifonía visual en la que se establecen multiplicidad de capas, significados y registros simbólicos: una virgen que también es una novia, un asno que es un autorretrato del artista... son ejemplos del código esotérico y chamánico de Chagall, que André Breton definió como mágico.          

En 1937, tres de sus lienzos son exhibidos en la exposición “Entartete Kunst” (“Arte degenerado”) organizada por los nazis en Berlín, y sus obras son requisadas de las colecciones públicas. El yugo antisemita aprieta, Chagall y su esposa huyen al sur del Loira, y en 1940 encuentran exilio en Nueva York. Pero Chagall es una antena de filamento y no permanece ajeno a la destrucción y la barbarie, sus cuadros de esa época aparecen infestados de pueblos en llamas, persecuciones, guerra y éxodo, en un progresivo acercamiento a lo sombrío; también autorretratos, referencias intertextuales o escenas nocturnas que evocan la profunda conmoción del mundo en esos años. En 1941 conoce al galerista Pierre Matisse, quien expondrá su obra hasta el final de sus días, y recibe el encargo para el decorado y vestuario de Aleko, el ballet inspirado en Los zíngaros de Pushkin, con música de Tchaikovsky. Pero la muerte súbita de Bella, en 1944, lo sume en la desolación. “Todo se hace tinieblas”, declara el artista, entrando en una espiral de reconstrucción y homenajes continuos a la esposa perdida.

Pero del caos renacerá la luz, y en 1949 regresará definitivamente a su segunda patria, Francia, para instalarse en Orgeval y luego en Vence. Su obra se va abriendo a la luminosidad y los temas solares, marítimos o mitológicos. París y sus monumentos, el ciclo del Mensaje bíblico, cerámica, escultura, experiencia de la grandiosidad en vidrieras y mosaicos, frescos y techos... son algunos de los elementos que marcan su etapa final. En ellos, como en el final de un círculo perfecto, Chagall encontró una forma de rendir cuentas con el abismo, con los tormentos del sí mismo y del otro, conformando en un largo proceso de desarrollo esa verdad artística inconstreñible que es el sedimento de lo real y lo quimérico, y que resume, a su imagen y semejanza, la experiencia trascendente del mundo.     

   

Bajo la influencia: arte y psicotrópicos en la Maison Rouge de París

Artículo publicado en El País Cultural de Montevideo, el 3/5/2013.

El gusto por las experiencias visionarias y el empleo de psicoactivos viene de antiguo, desde los selvorícolas adoradores del yagé a los burgueses urbanitas consumidores de éxtasis. No es casual la poderosa semejanza entre las experiencias psicotrópicas y las metáforas líricas de lo onírico, de las que los poetas modernistas eran consumados maestros. Pese a que la finalidad entre unos y otros parece distante, y pese a la consabida falta de espiritualidad que al parecer sufrimos en Occidente, las razones fundamentales que mueven al hombre en busca de estos alteradores de la conciencia suelen ser las mismas: eludir la racionalidad, vencer el laberinto de la lógica, trascender la causalidad y el transcurso irrefrenable del tiempo.

PARAÍSOS ARTIFICIALES. La exposición "Sous influences: artistes et psychotropes", en la Maison Rouge de París, acoge hasta el 19 de mayo un heteróclito conjunto de hasta 250 obras, de artistas que en algún momento incursionaron en los planos alucinantes y alucinados de la farmacopea, la adicción y el ensueño narcótico. El relieve de una divinidad asiria sosteniendo una flor de amapola, cortesía del Louvre, saluda a los visitantes ante el umbral del "Swinging Corridor" de Carsten Höller, dando buena medida del recorrido de 360 grados que abarca la exposición. Desde la explosión demográfica del opio y el hachís en pleno siglo XIX, pasando por las vanguardias, hasta destacados representantes de la era pop, del nuevo milenio y la más rabiosa posmodernidad.

Entre las numerosas alusiones a Baudelaire y el Club de los Hachisianos, encontramos una de las joyas de la muestra: 9 gouaches sobre papel realizadas por Hans Bellmer en 1949, para una edición de Los paraísos artificiales que nunca llegó a publicarse. Ni el venerable científico Jean-Martin Charcot escaparía a los humos opiáceos de moda, como atestigua un dibujo de su firma al más puro estilo "désordre d`idées". Las "drogas lícitas" también son homenajeadas: el macro objetivo de Jeanne Susplugas nos acerca a un recipiente de píldoras de proporciones arquitectónicas, como si se tratara de una sublimación del infierno de la medicación cotidiana; el café, el tabaco y el éter vistos por Edson Barrus y Gabriel Pomerand; Raymond Hains y su prototipo para lentes que distorsionan la realidad; y por supuesto el alcohol, con profusión de evocaciones como la escultura anamórfica de Markus Raetz. Más allá, fumadores de opio, experiencias cocainómanas, morfina y heroína, visiones orientalistas de la mano de Erró, compendios de herbolarios, venenos y remedios, cereales, cornezuelo de centeno, barbitúricos, hipnóticos, incluso alguna obra plástica de Albert Hofmann, inventor del LSD.

A LA VANGUARDIA. Con sus "Cabezas transparentes" y su marco vacío de contenido, copia del original perdido, Francis Picabia nos introduce de lleno en el radicalismo de las vanguardias. Allí están Artaud, Witkiewicz y sus retratos CCC (alcohol, cocaína, cafeína) en colores pastel; Jean Cocteau en su reposo de vigilia onírica, o las sugerentes "Escrituras mescalínicas" de Henri Michaux, en las que el artista dejó testimonio con precisión febril de las subidas y bajadas de su particular experiencia poética. Diseños y collages inspirados por la psilocibina y el peyote, vindicaciones de la psicodelia y el cáñamo, y una curiosidad (otra más): el revoltijo titulado "Le bouquet", obra colectiva firmada por Allen Ginsberg, Gregory Corso, Peter Orlovsky y Ghérasim Luca en algún lugar de París a finales de los 50.

Piezas como trofeos de un proceso de autodestrucción en curso. Resina de cannabis, ceniza o papel de fumar como materia prima de obras y performances; jeringuillas, grajeas, cucharillas y cintas de plástico erigiéndose en paleta muerta del descenso a los infiernos. También hay un rincón para el narcotráfico, con proyecciones de El sicario, o Hervé di Rosa y su "Guernarco", obra de histriónico colorido pop que sirve para realzar la virulenta y en absoluto estilizada realidad del cártel hispanoamericano.

PSICODELIA Y UNDERGROUND. Pero no todo iba a ser sórdido y oscuro en este transcurso, la inventiva no tiene límites y "la aspirina es el champán de la mañana" (reza una oportuna proclama de Susplugas). Los manuales de botánica del siglo XVI sirven de marco para la instalación de Frédéric Post, que nos devuelve la imagen de un crisol humanista adaptado a los códigos de consumo after-pop; la botella de vino de Robert Filliou aspira a la inocencia y pureza de la botella de leche con un toque de humor. Un estallido de color nos avisa de que nos adentramos en el mundo de la psicodelia, el underground y la cultura hippie de los años 60. Tonos vivos, fluorescencias, tipografías deformadas, saturación de superficies en multitud de afiches y portadas musicales que reivindican el poder del efecto en contraposición a la profundidad del contenido.

Y también la experiencia chamánica o religiosa: ayahuasca, plantas sagradas, instalaciones hipnóticas en forma de linterna mágica conviviendo en armonía sincrética con la posmodernidad y el Art Nouveau. La contemplación neo-espiritual de Buda en circuito cerrado de video, del coreano Nam June Paik; la experiencia trip en "Lucy in the Sky With Diamonds" de Robert Malaval, de inspiración beatleniana; infaltables homenajes a William Burroughs; David Kramer, el verano del amor de Nueva York a la Costa Oeste; un extracto del "Aleph Sanctuary" de Mati Klarwein, que se hizo célebre por sus portadas de Hendrix o Santana: toda una iconografía contracultural formulada bajo el influjo caleidoscópico de los alucinógenos.

Ya en los 90, y caminando hacia nuestro tiempo, la japonesa Yayoi Kusama nos introduce literalmente

dentro de una amanita muscaria, en un espacio acentuado por el juego infinito de espejos y gigantescas estructuras micológicas, donde el visitante experimenta la sensación de vivir en el interior de la proverbial seta alucinógena. Más hongos, esta vez como bombas atómicas, en Takashi Murakami y Frédéric Pardo; con "Alice Travel Company", Philippe Mayaux nos sumerge en el mundo de las maravillas sacado de Lewis Carroll. Bryan Lewis Sanders realiza una cincuentena de coloristas autorretratos, cada uno bajo el efecto de una sustancia diferente, que van desde las más perniciosas a los medicamentos y hasta incluye una inofensiva receta de "chocolate cake".

Las salas finales muestran un conjunto de video-art, piezas publicitarias, spots musicales; "Images du monde visionnaire" de Henri Michaux en colaboración con Eric Duvivier; "Kusama`s Self-Obliteration" de Yayoi Kusama… Incluso los carteles de las grandes marcas del perfume y la moda son emparentados con el vocabulario de la adicción.

La controvertida imagen del conocimiento humano como figura racional y mesurable choca de frente con las experimentaciones de los artistas psicotrópicos. No en vano, en la mirada alucinógena cristaliza la percepción imposible de un número ilimitado de cosas, en contraposición a lo limitado por la razón. Tanto en una como en otra, la comprensión termina volviéndose intuitiva, y la cualidad de esa comprensión está fuera de todo análisis. "La locura enviada del cielo es superior a la cordura creada por el hombre", nos enseñaba el Fedro de Platón; y visitar "Sous influences" es adentrarse por algunos de los hemisferios más excéntricos y fantasmagóricos de la mente humana; mundos de iluminación o delirio que fueron vistos por el ojo quimérico de la percepción, pero expresados con rigor científico por el medio plástico del arte.

Nobuyoshi Araki