El límite vs. Oscar Muñoz y Eugenio Trías

"Tanto el vértigo de lo infinitamente grande, con la prospección de distancias inmensas que son genuinas excavaciones arqueológicas en la prehistoria del cosmos, como el vértigo de lo infinitamente pequeño, con el frenesí por descomponer las últimas micropartículas a través de potentísimos aceleradores, parece dejarnos siempre, de forma al parecer constitutiva, con el rastro de un límite que desaparece. Éste se fuga siempre hacia adelante: y ésa su fuga es su realidad, su existencia como tal límite. El límite sería, radicalmente pensado, límite-que-desaparece."

Eugenio Trías, en Los límites del mundo; Ariel, 1985.

Imagen: Re / Trato de Oscar Muñoz

"Entre guerra y paz": Chagall en París

Artículo publicado en El País Cultural de Montevideo, verano de 2013.

Chagall es uno de esos pocos genios, contados con los dedos de una mano, que pueden adscribirse a la categoría de artistas totales, esos rara avis que abarcan sucesivas décadas y estilos artísticos diferenciados. Murió con 98 años, conoció una revolución, dos guerras y el exilio, y en el ínterin produjo sin descanso una obra compuesta de polaridades asombrosas. La guerra y la paz, la dicha y la desgracia, el viaje y la patria, el paraíso y el infierno... son algunas de las obsesiones que rondarán su obra de principio a fin. No en balde, sus telas plasman un recorrido vital que bascula entre lo experiencial y lo simbólico, lo angélico y lo terrenal, lo trascendental y lo prosaico, en ese cruce de caminos heterodoxo y polisémico que constituye el vórtice mercúrico de Chagall.

LO REAL Y LO SAGRADO. Reticente a la narración y la alegoría, el suyo es un discurso hermético plagado de claves personales, que se aparta de las convenciones o estilismos. Su capacidad para franquear los códigos estéticos, a la vez que nutrirse de ellos, facultaron a Chagall para realizar una operación de ensamblaje única, en la que prevalece el intenso equilibrio entre su originalísima estética personal y el testimonio de su tiempo. En Chagall confluyen las cualidades del artista druídico, catalizador de obsesiones, sueños o pesadillas, y como tal, su visión muestra una realidad del mundo más vívida y estimulante que la realidad fehaciente. 

La colección reunida en el Musée de Luxembourg de París, desde el 21 de febrero hasta el 21 de julio (2013), es prueba de su experiencia de largo recorrido: se inicia con la Primera Guerra Mundial, sigue con Rusia en tiempos de guerra, el periodo de entreguerras en Francia, el exilio en Estados Unidos, y por fin la vuelta a Francia. El cubismo, el futurismo, el surrealismo y las otras vanguardias son meros refugios para militantes que el pintor de Vitebsk elude con sobriedad, comulgando con sus renovaciones y postulados, pero manteniéndose siempre en ese margen irreductible que es el mundo privado del artista. De lo realista, al tratar los desastres de la guerra, a lo “superreal” que hay en el universo de los sueños sólo hay un paso, y Chagall logra mostrar ese difícil nexo con pasmosa sencillez. En los cuadros reunidos en el museo Luxembourg, sublimados por la luz y el colorido que parecen facetas de lo sagrado, recorremos los paisajes de su ciudad natal, las tradiciones judías hasídicas que marcaron su infancia, los episodios bíblicos, y por supuesto la familia y la pareja, objetos siempre presentes y exacerbados por el colorido de su paleta onírica.    

En el parisino barrio de Montparnasse, la identidad de Chagall iba construyéndose mediante la articulación de la modernidad y sus raíces judeo-rusas. En 1914 acude a la inauguración de su primera exposición en Berlín, donde se viene preparando la vanguardia del incipiente siglo XX, y desde allí viaja a Rusia para reunirse con su prometida, Bella Rosenfeld. Pero estalla la guerra, y se ve obligado a pasar los ocho años siguientes en suelo ruso. En la obra de aquellos años aparecen figuras torturadas, soldados heridos o marchándose al frente, mujeres dolientes, campesinos y ancianos huyendo, y sobre todo los mendigos de Vitebsk, que encarnan la figura del judío errante, el “luftmensch” u “hombre de aire”, personajes saturninos que inspiran retratos de rabinos, de un modo semejante a como el Greco utilizaba como modelos a los dementes del manicomio de Toledo para sus cuadros de los Apóstoles. Con la llegada de la Revolución rusa, es nombrado comisario de arte de la región de Vitebsk y funda la Escuela de Arte de la misma ciudad, pero sus diferencias con otro miembro del partido, Kazimir Malévich, y la carga del peso burocrático lo empujan a buscar nuevos horizontes. De este modo regresa a París en 1923, donde vuelve a codearse con las figuras destacadas de su tiempo. Realiza grabados para Almas muertas de Gogol, Las fábulas de La Fontaine y la Biblia. Para este último encargo, viajará a Palestina donde encontrará, además de inspiración, una parte de sí mismo. Los motivos y rituales hasídicos denotan su preocupación por un arte judío moderno, en retratos y personajes que anuncian la espiritualidad de las grandes composiciones ulteriores.          

LO ONÍRICO. En la obra de Chagall, como en la de los grandes artistas, la

representación no es ficción ni imitación de la realidad, sino la prolongación de su propia verdad personal. Chagall no deja sitio sólo al inconsciente, como hacían los surrealistas, sino que condensa y desplaza de su centro las categorías de lo imaginario y lo empírico, en un proceso análogo al sueño. Por ello, se ha dicho que Chagall es “un soñador consciente”, en un estilo que ha sido reproducido hasta la saciedad por sus muchos imitadores. Figuras anónimas, animales o seres híbridos, se entremezclan en composiciones de apariencia incongruente en una deriva de ingravidez y perspectivas, planos y proporciones irreales que se tornan suprarreales. Una especie de polifonía visual en la que se establecen multiplicidad de capas, significados y registros simbólicos: una virgen que también es una novia, un asno que es un autorretrato del artista... son ejemplos del código esotérico y chamánico de Chagall, que André Breton definió como mágico.          

En 1937, tres de sus lienzos son exhibidos en la exposición “Entartete Kunst” (“Arte degenerado”) organizada por los nazis en Berlín, y sus obras son requisadas de las colecciones públicas. El yugo antisemita aprieta, Chagall y su esposa huyen al sur del Loira, y en 1940 encuentran exilio en Nueva York. Pero Chagall es una antena de filamento y no permanece ajeno a la destrucción y la barbarie, sus cuadros de esa época aparecen infestados de pueblos en llamas, persecuciones, guerra y éxodo, en un progresivo acercamiento a lo sombrío; también autorretratos, referencias intertextuales o escenas nocturnas que evocan la profunda conmoción del mundo en esos años. En 1941 conoce al galerista Pierre Matisse, quien expondrá su obra hasta el final de sus días, y recibe el encargo para el decorado y vestuario de Aleko, el ballet inspirado en Los zíngaros de Pushkin, con música de Tchaikovsky. Pero la muerte súbita de Bella, en 1944, lo sume en la desolación. “Todo se hace tinieblas”, declara el artista, entrando en una espiral de reconstrucción y homenajes continuos a la esposa perdida.

Pero del caos renacerá la luz, y en 1949 regresará definitivamente a su segunda patria, Francia, para instalarse en Orgeval y luego en Vence. Su obra se va abriendo a la luminosidad y los temas solares, marítimos o mitológicos. París y sus monumentos, el ciclo del Mensaje bíblico, cerámica, escultura, experiencia de la grandiosidad en vidrieras y mosaicos, frescos y techos... son algunos de los elementos que marcan su etapa final. En ellos, como en el final de un círculo perfecto, Chagall encontró una forma de rendir cuentas con el abismo, con los tormentos del sí mismo y del otro, conformando en un largo proceso de desarrollo esa verdad artística inconstreñible que es el sedimento de lo real y lo quimérico, y que resume, a su imagen y semejanza, la experiencia trascendente del mundo.     

   

Bajo la influencia: arte y psicotrópicos en la Maison Rouge de París

Artículo publicado en El País Cultural de Montevideo, el 3/5/2013.

El gusto por las experiencias visionarias y el empleo de psicoactivos viene de antiguo, desde los selvorícolas adoradores del yagé a los burgueses urbanitas consumidores de éxtasis. No es casual la poderosa semejanza entre las experiencias psicotrópicas y las metáforas líricas de lo onírico, de las que los poetas modernistas eran consumados maestros. Pese a que la finalidad entre unos y otros parece distante, y pese a la consabida falta de espiritualidad que al parecer sufrimos en Occidente, las razones fundamentales que mueven al hombre en busca de estos alteradores de la conciencia suelen ser las mismas: eludir la racionalidad, vencer el laberinto de la lógica, trascender la causalidad y el transcurso irrefrenable del tiempo.

PARAÍSOS ARTIFICIALES. La exposición "Sous influences: artistes et psychotropes", en la Maison Rouge de París, acoge hasta el 19 de mayo un heteróclito conjunto de hasta 250 obras, de artistas que en algún momento incursionaron en los planos alucinantes y alucinados de la farmacopea, la adicción y el ensueño narcótico. El relieve de una divinidad asiria sosteniendo una flor de amapola, cortesía del Louvre, saluda a los visitantes ante el umbral del "Swinging Corridor" de Carsten Höller, dando buena medida del recorrido de 360 grados que abarca la exposición. Desde la explosión demográfica del opio y el hachís en pleno siglo XIX, pasando por las vanguardias, hasta destacados representantes de la era pop, del nuevo milenio y la más rabiosa posmodernidad.

Entre las numerosas alusiones a Baudelaire y el Club de los Hachisianos, encontramos una de las joyas de la muestra: 9 gouaches sobre papel realizadas por Hans Bellmer en 1949, para una edición de Los paraísos artificiales que nunca llegó a publicarse. Ni el venerable científico Jean-Martin Charcot escaparía a los humos opiáceos de moda, como atestigua un dibujo de su firma al más puro estilo "désordre d`idées". Las "drogas lícitas" también son homenajeadas: el macro objetivo de Jeanne Susplugas nos acerca a un recipiente de píldoras de proporciones arquitectónicas, como si se tratara de una sublimación del infierno de la medicación cotidiana; el café, el tabaco y el éter vistos por Edson Barrus y Gabriel Pomerand; Raymond Hains y su prototipo para lentes que distorsionan la realidad; y por supuesto el alcohol, con profusión de evocaciones como la escultura anamórfica de Markus Raetz. Más allá, fumadores de opio, experiencias cocainómanas, morfina y heroína, visiones orientalistas de la mano de Erró, compendios de herbolarios, venenos y remedios, cereales, cornezuelo de centeno, barbitúricos, hipnóticos, incluso alguna obra plástica de Albert Hofmann, inventor del LSD.

A LA VANGUARDIA. Con sus "Cabezas transparentes" y su marco vacío de contenido, copia del original perdido, Francis Picabia nos introduce de lleno en el radicalismo de las vanguardias. Allí están Artaud, Witkiewicz y sus retratos CCC (alcohol, cocaína, cafeína) en colores pastel; Jean Cocteau en su reposo de vigilia onírica, o las sugerentes "Escrituras mescalínicas" de Henri Michaux, en las que el artista dejó testimonio con precisión febril de las subidas y bajadas de su particular experiencia poética. Diseños y collages inspirados por la psilocibina y el peyote, vindicaciones de la psicodelia y el cáñamo, y una curiosidad (otra más): el revoltijo titulado "Le bouquet", obra colectiva firmada por Allen Ginsberg, Gregory Corso, Peter Orlovsky y Ghérasim Luca en algún lugar de París a finales de los 50.

Piezas como trofeos de un proceso de autodestrucción en curso. Resina de cannabis, ceniza o papel de fumar como materia prima de obras y performances; jeringuillas, grajeas, cucharillas y cintas de plástico erigiéndose en paleta muerta del descenso a los infiernos. También hay un rincón para el narcotráfico, con proyecciones de El sicario, o Hervé di Rosa y su "Guernarco", obra de histriónico colorido pop que sirve para realzar la virulenta y en absoluto estilizada realidad del cártel hispanoamericano.

PSICODELIA Y UNDERGROUND. Pero no todo iba a ser sórdido y oscuro en este transcurso, la inventiva no tiene límites y "la aspirina es el champán de la mañana" (reza una oportuna proclama de Susplugas). Los manuales de botánica del siglo XVI sirven de marco para la instalación de Frédéric Post, que nos devuelve la imagen de un crisol humanista adaptado a los códigos de consumo after-pop; la botella de vino de Robert Filliou aspira a la inocencia y pureza de la botella de leche con un toque de humor. Un estallido de color nos avisa de que nos adentramos en el mundo de la psicodelia, el underground y la cultura hippie de los años 60. Tonos vivos, fluorescencias, tipografías deformadas, saturación de superficies en multitud de afiches y portadas musicales que reivindican el poder del efecto en contraposición a la profundidad del contenido.

Y también la experiencia chamánica o religiosa: ayahuasca, plantas sagradas, instalaciones hipnóticas en forma de linterna mágica conviviendo en armonía sincrética con la posmodernidad y el Art Nouveau. La contemplación neo-espiritual de Buda en circuito cerrado de video, del coreano Nam June Paik; la experiencia trip en "Lucy in the Sky With Diamonds" de Robert Malaval, de inspiración beatleniana; infaltables homenajes a William Burroughs; David Kramer, el verano del amor de Nueva York a la Costa Oeste; un extracto del "Aleph Sanctuary" de Mati Klarwein, que se hizo célebre por sus portadas de Hendrix o Santana: toda una iconografía contracultural formulada bajo el influjo caleidoscópico de los alucinógenos.

Ya en los 90, y caminando hacia nuestro tiempo, la japonesa Yayoi Kusama nos introduce literalmente

dentro de una amanita muscaria, en un espacio acentuado por el juego infinito de espejos y gigantescas estructuras micológicas, donde el visitante experimenta la sensación de vivir en el interior de la proverbial seta alucinógena. Más hongos, esta vez como bombas atómicas, en Takashi Murakami y Frédéric Pardo; con "Alice Travel Company", Philippe Mayaux nos sumerge en el mundo de las maravillas sacado de Lewis Carroll. Bryan Lewis Sanders realiza una cincuentena de coloristas autorretratos, cada uno bajo el efecto de una sustancia diferente, que van desde las más perniciosas a los medicamentos y hasta incluye una inofensiva receta de "chocolate cake".

Las salas finales muestran un conjunto de video-art, piezas publicitarias, spots musicales; "Images du monde visionnaire" de Henri Michaux en colaboración con Eric Duvivier; "Kusama`s Self-Obliteration" de Yayoi Kusama… Incluso los carteles de las grandes marcas del perfume y la moda son emparentados con el vocabulario de la adicción.

La controvertida imagen del conocimiento humano como figura racional y mesurable choca de frente con las experimentaciones de los artistas psicotrópicos. No en vano, en la mirada alucinógena cristaliza la percepción imposible de un número ilimitado de cosas, en contraposición a lo limitado por la razón. Tanto en una como en otra, la comprensión termina volviéndose intuitiva, y la cualidad de esa comprensión está fuera de todo análisis. "La locura enviada del cielo es superior a la cordura creada por el hombre", nos enseñaba el Fedro de Platón; y visitar "Sous influences" es adentrarse por algunos de los hemisferios más excéntricos y fantasmagóricos de la mente humana; mundos de iluminación o delirio que fueron vistos por el ojo quimérico de la percepción, pero expresados con rigor científico por el medio plástico del arte.

Nobuyoshi Araki

Un prólogo: "Homenaje a lo maldito", de Rubén Darío Fernández

A lo largo de la historia la actividad artística ha atravesado diferentes estados y situaciones, fruto del carácter mutable de Occidente. El ascenso del secularismo en el siglo XIX, con la era industrial y la cultura del final de siècle, promovieron una imagen del arte como sinónimo de causas perdidas, de enajenación o desviación, cercando paulatinamente los procedimientos artísticos en un plano alejado de la realidad. De este modo nace para nosotros el ideal romántico de artista maldito, figura extraña y ajena al mundo fuera de Occidente. Ya en nuestro tiempo, el arte como objeto de consumo se ve estratificado, se hace supra-humano y sus obras llegan a cotizarse por cantidades astronómicas en las subastas de Sotheby’s; el artista como ente individual accede a un segundo plano en favor de un organismo mediático destinado a trastocarlo en marca registrada, imagen publicitaria que linda la caricatura grotesca del acto creativo. Esta no-realidad ideada para el consumo de masas se escinde así del acto artístico entendido como manifestación singular de lo real, y es ahí donde cobra importancia la idea de límite. El maldito es un ser fronterizo, un outsider, un espalda mojada que transita por tierra de nadie, y por tanto su acción se convierte en isolación, viaje argonáutico por el que se cierra el ciclo regeneracional de la vida y muerte del arte.

Homenaje a lo maldito propone un acercamiento reflexivo, pero que no se contenta con el mero tratado discursivo; su autor, Rubén-Darío Fernández, parece que buscara una forma de emancipación absoluta en la alternancia compulsiva de estilos, saltando del texto analítico al diario confesional, del diálogo abierto con el lector a la narración de la propia vivencia personal, de la ficción a la crítica con toda naturalidad, como si fuera lanzándonos pedazos diseminados de esa experiencia fragmentaria que es al fin y al cabo el signo de los tiempos.

Prólogo para el libro Homenaje a lo maldito, de Rubén Darío Fernández, publicada por Excodra Editorial, http://www.excodraeditorial.com/

El sentido de la literatura

"I think we ought to read only the kind of books that wound or stab us. If the book we're reading doesn't wake us up with a blow to the head, what are we reading for? So that it will make us happy, as you write? Good Lord, we would be happy precisely if we had no books, and the kind of books that make us happy are the kind we could write ourselves if we had to do. We need books that affect us like a disaster, that grieve us deeply, like the death of someone we loved more than ourselves, like being banished into forests far from everyone, like a suicide. A book must be the axe for the frozen sea within us."

Franz Kafka

El sueño de Monk

Artículo publicado en El País Cultural de Montevideo, el 23/11/2012, con el título "El sueño de Thelonious Monk"

El pasado 10 de octubre se cumplieron 95 años del nacimiento de Thelonious Monk (1917-1982). Buena parte de nuestra intelligentsia más esnob, que se llena la boca con las variaciones Goldberg o la música de John Coltrane, ignora por completo la intensa modernidad que se escondía tras el pianista más venerado por los músicos de jazz, aquellos que se reunían para escucharle y tocar en el mítico Minton’s House, el club de Harlem donde se cocinaba la verdadera vanguardia del jazz de los años cuarenta, mientras el público blanco temblaba encandilado por las luces de pirotecnia mainstream de la Calle 52. Autodidacta y fogueado en las técnicas del piano stride, Monk perfeccionaría al límite su habilidad para el discurso interno, que gira en torno a la idea (y la praxis) de su tempo interno. El estilo de Monk alcanzó la madurez muy pronto, apenas se modificó desde sus primeras grabaciones, pero es posible constatar una evolución hacia un tipo de estética casi inasequible desde el análisis convencional de la improvisación. Un discurso que se sirve de alusiones, de silencios, de lo que Davis y Coltrane denominaban “acordes sugeridos”, de melodías circulares, dislocaciones, quiasmos, modificaciones de los patrones lógicos de armonía, etc. Hay en ese discurso aparentemente fragmentario o deconstructivo una lúcida coherencia unitaria, una voz personal que actúa a un tiempo como elemento desestabilizante y cohesionante dentro de las vertientes fundamentales del jazz: tradición y renovación. Todo lo cual confiere a la figura de Monk un lugar único en la evolución de dicho género musical, amén de un paradigma estético por completo original cuyas implicaciones podrían seguirse en los campos más diversos de la actividad intelectual.

Durante sus primeros años en Nueva York, Miles Davis se dejaba caer por el Minton’s House a la búsqueda de sus admirados Dizzy Gillespie y Charlie Parker, y no tardó en trabar contacto con el pianista, a quien más tarde señalaría como una de sus mayores influencias. La relación entre ambos debió de ser lo más parecido a la del aprendiz y el monje shaolin. Davis solía tocar su adaptación de “Round Midnight”, pieza capital de Monk, y siempre esperaba la aprobación del maestro con expectación. “No la has tocado correctamente”, decía Monk cada vez. O: “Ésa no es la manera de tocarla.” Davis se exasperaba y se debatía, hasta que por fin una noche el pianista le dio su asentimiento. Monk era un hombre reconcentrado, en extremo huraño y reservado, y lo mismo podía decirse de Davis. Pero ahí no acabaría la relación entre los dos: en 1954 se reunieron por primera y última vez en un estudio, para grabar la que sería una de las obras más singulares de la música contemporánea. Recogida en distintas ediciones, dos de ellas: Thelonious Monk: The Complete Prestige Records, y Miles Davis Vs. Thelonious Monk, cuyo sugerente título no resulta gratuito en absoluto, como tampoco la foto de portada elegida para la ocasión, en la que vemos a Davis en camiseta de tirantes, sudoroso y con aspecto exhausto. Davis era aficionado al boxeo, y se tomó aquellas sesiones con Monk literalmente como un combate. En la toma #2 del clásico de Gershwin, “The Man I Love”, ocurre uno de los momentos mágicos de la historia del jazz: Monk amaga, espera, se demora en un silencio interminable. Davis, desesperado, acude con un golpe por el flanco, pero Monk lo ataja como a un corderito. Había que ser un músico de otra especie para adaptarse a los espacios y dislocaciones de Monk; “era imposible levantarle la mano a Monk” –comentaría Davis-, “si intentabas hacerle un quiebro o lanzarle un upper, con un solo dedo volvía a ponerte en tu sitio”. A lo largo del disco escuchamos a Monk en su mejor estado de forma, con sus extraños fraseos y espacios, y los esfuerzos de Davis, que brilla con autoridad propia, por hacerse valer en tan excepcional encuentro. Los dos pesos pesados apenas se pisan en esa sesión, y el xilofonista Milt Jackson tuvo que hacer de árbitro mediador entre ambos, aprovechando para introducir largos solos, todo lo cual podría resultar decepcionante al oyente que esperara encontrar un choque de titanes; Monk y Davis juegan a un lenguaje de correspondencias, de prudentes estrategias en la distancia, sin llegar al enfrentamiento directo, y eso hace que los pocos momentos cuerpo a cuerpo saquen verdaderas chispas de genialidad.

Con sus melodías circulares, con sus meditados silencios, Monk tenía la capacidad de abrir pequeños portales al infinito, o a la nada. Su manera de sentarse en la banqueta, la tensión acumulada sobre los hombros, la relación tan física de acercarse al piano como si tratara de violentarlo para descubrir nuevas sonoridades allí escondidas, todo en ello denotaba una perpetua batalla contra sí mismo, y por extensión contra los cánones de lo musical. Tras el aparente padecimiento físico se escondía una auténtica exploración de los límites; hay en Monk una aproximación a “lo desconocido” semejante a la del Coltrane de los últimos años. Su capacidad para situar los espacios dentro de la arquitectura de la improvisación responde a un hecho de la lógica interna, y que tiene que ver con la estética, pero también con un novedoso dinamismo de equilibrios y métrica. Una lógica alternativa como mecanismo por el que evadir la armonía convencional. La necesidad de abrir los límites de la racionalidad, presente en el espíritu del arte del siglo XX, responde a la misma idea que llevó a los músicos de jazz hacia la liberación total, a los dadaístas, o a la vanguardia abstracta de la música clásica como la entendieron Schoenberg y Alban Berg. Pero, si bien esa lógica interna se encuentra a la perfección en Monk y Coltrane, es cuestionable poder hallarla en Ornette Coleman, el creador del free-jazz. El “salvajismo” perpetrado por Ornette y sus compinches escapaba por el camino fácil, era irracionalidad pura, delirio místico o extasi, y por tanto incapaz de una verdadera modificación interna.

The London Collection (1971) supuso el punto final a la carrera musical de Monk, antes de abandonar el piano definitivamente a mediados de los setenta, y es tal vez su mayor cima como músico de jazz e intérprete de sus propias canciones. A pesar de ser más reconocido por su faceta de compositor, Monk apenas varió su repertorio de originales desde su primer disco en estudio (Genius of modern music, 1947), y es en la peculiaridad de su ejecución donde debe buscarse la última y más escondida valía de su obra. Las reinterpretaciones recogidas en The London Collection de “Evidence” o “Misterioso” destilan lo mejor de su lírica de claroscuros, y encontramos una de sus mejores características, la estructura melódica circular, en las dos baladas del disco. “Ruby My Dear” parece describir un infierno infinito, regresando obsesivamente al motivo central, el círculo de la memoria y el sentimiento, ruinas circulares o perpetuación del deseo, bucle posmoderno por el que el oyente encuentra su condena, pero también su salvación, en una construcción que nos redime con su magnífica belleza. Ninguno de los temas era nuevo, pero aportaban a las viejas tonadas de Monk un aire excepcional, a pesar de los crecientes problemas de salud psíquica que señalaron su descenso al abismo. Mientras que Coltrane buscó su particular superación de los límites a través de la música monocromática o las posibilidades del free-jazz, Monk inició la andadura por un terreno solitario, que nadie más aparte de él había explorado. Punto límite, culminación asombrosa o círculo perfecto, el suyo es el mejor de los círculos perfectos, porque es aquel que no se cierra total o limpiamente, sino que expresa los renglones torcidos de una brecha irreparable.