Pasión por el lienzo

Prosiguiendo con nuestra galería de artistas contemporáneos, presentamos en Saturnales a Stéphane Carteron (Francia, 1972), que reside en Barcelona desde 1999, pero que no obstante viene dedicándose a la creación pictórica desde mucho antes, combinando su labor a los pinceles con su trabajo como diseñador gráfico y su afición a la música.

Dos hechos marcaron su zambullida en el océano de la creación artística: el encargo de una serie de pinturas murales en el patrimonio arquitectónico de Gray, su ciudad natal, y un tremebundo viaje a la selva de la Guayana Francesa con el fin de realizar ilustraciones de los insectos endémicos de ese lugar a petición del Museo Entomológico Le Morpho Bleu, ubicado en la ciudad guayanesa de Cacao. A raíz de este viaje nacería una serie de diez óleos titulada Souvenirs de Guyane, en la que plasmaría “paisajes, visiones y recuerdos”, presentada en exposición individual el año 2000 en el Instituto Augustin Cournot de Gray. Paralelamente a sus estudios de Bellas Artes en la Escuela Superior de Besançon (Francia), Carteron realizó diferentes proyectos y exposiciones, destacando el libro de retratos Gégé, Pascale, Martine et les autres..., sobre los carteros de La Poste de Besançon, sus carteles sobre La flauta mágica de Mozart para la exposición colectiva Opéra Théâtre de Besançon, así como un documento museográfico titulado La cuisine au XIXº siècle en Franche Comté para la exposición permanente del museo etnográfico Le Musée Comtois de la Citadelle de Besançon.

Atraído por el estudio del cuerpo y su fragmentación bajo las perspectivas caleidoscópicas del pincel, en 2001 participa en la exposición colectiva “Le fragment humain”, en la Sala Forum de Dijon (Francia), donde exhibe pinturas y esculturas, antes de lanzarse a la creación de una serie titulada Escenas de cine, expuesta a su vez en salas de Gray, Dijon y Barcelona. Posteriormente, en la serie Danzas urbanas, Carteron se entregaría a la reflexión formal de los elementos pictóricos, en creaciones que resaltan el protagonismo del lienzo y la tela, tomando las calles, azoteas o edificios de Barcelona como escenario paras sus instantáneas. Las imágenes de Danzas urbanas poseen una poética a la vez que descarnada mirada sobre lo cotidiano, y sus personajes dan la impresión de hallarse en continuo conflicto con su entorno o bien abstraídos, en actitudes “fuera de lo cotidiano” que contrastan con el paisaje de fondo.

Como progresión natural del estilo desarrollado en Danzas urbanas, Carteron emprendería una nueva producción bajo el título La ciudad de las musarañas, centrándose en el cuerpo femenino y en la que se aprecia una creciente fragmentación y obsesión por los detalles. De nuevo, en esta última serie Carteron entra decididamente en el terreno de las autorreferencias formales, destacando el paso inacabado del pincel sobre la tela, los contornos desdibujados, las coloraciones ambiguas, pero sobre todo la presencia dominante del propio soporte, el propio cuadro que se vuelve del reverso y nos muestra el entretejido del lienzo. Según el autor, el lienzo es “uno de los principios más románticos de la pintura”, y como tal se sirve de él como si se tratara de una radiografía a las entrañas del elemento físico que condiciona la obra de arte y por consiguiente al lenguaje artístico mismo. Por un lado, este procedimiento nos recuerda la cualidad temporal y transitoria inherente al proceso creativo, en este caso el proceso plástico, y por otro la cualidad transitoria de la propia vida, susurrándonos, sin duda, que los procesos inacabados e imperfectos, elementos que aparecen deshilachados o como fragmentados de un mundo inaprensible en su totalidad, encierran una secreta verdad en cuanto que plasman y sugieren la imperfección de nuestra propia existencia.

Ver obras del autor en: http://carteron.artelista.com/

Para aquellos creadores interesados en exhibirse gratuitamente en Saturnalia, podéis enviarnos una nota biográfica así como muestras de vuestro trabajo (ya sea de pintura, fotografía, video-art, diseño o cualquier otra forma de expresión) a saturnalia.blog@gmail.com, pues es nuestro deseo dar lugar a toda clase de colaboraciones o experimentaciones artísticas afines a la consigna del "arte por el arte".
Atme, la redacción.

Del misticismo en el racionalismo occidental (Parte 1)

La cualidad simbólica de todo lenguaje estructurado en signos precede a otro simbolismo aún más acusado, el del pensamiento metafórico. Y, por debajo de éstos, se encuentra asimismo el complejo entramado de relaciones, tanto lógicas como no lógicas, que une y articula nuestro pensamiento. A pesar de los muchos y esforzados intentos de filósofos y científicos, el pensamiento sigue conteniendo esa cualidad escurridiza, misteriosa y dinámica que hace de éste un organismo inaprensible y, hasta la fecha, todavía incomprensible. Por todo ello, es posible que un hecho profundamente "místico" (en la medida que puede serlo un hecho incomprensible) sea subyacente al pensamiento racional, y que dicha concepción mística del mundo no sea excluyente del mundo occidental.

La Grecia antigua, tradicionalmente la cuna de la razón y donde vieron la luz las ideas de “ser” y “cosmos”, era un lugar impregnado de la mística religiosa de Oriente Próximo y sus tradiciones, lo más lejos que cabe imaginar de lo que hoy llamaríamos racional. La razón, como hoy la entendemos, floreció como reacción a una tradición de corte místico-religioso como era la tradición griega del Asia Menor, y los primeros filósofos intuyeron que la esencia del mundo era acaso cifrable en términos irracionales como “devenir” o “flujo”, en oposición a la ontología de Parménides. No sería hasta Aristóteles y los pensadores cristianos cuando el racionalismo propiamente dicho terminaría por definirse, contribuyendo de paso a sepultar casi en el olvido las tendencias irracionales sobre las que hoy regresamos de manera tangencial, principalmente en los campos de la matemática y la física.

Movidos en parte por las imperfecciones del racionalismo, en parte alertados por ese "misticismo" al que hacemos alusión en este artículo, los nominalistas medievales, con Nicolás de Cusa, Roger Bacon y Guillermo de Ockham por un lado, así como los humanistas italianos del Renacimiento o los pensadores de la llamada “contrailustración” en la Alemania de la Sturm und drung como J. G. Herder, F. H. Jacobi, J. G. Hamann, etc, sostuvieron cada uno a su manera una postura crítica contra el totalitarismo racional, en ocasiones planteando dudosas alternativas que con seguridad conducirían a no menos entuertos y espejismos que la confianza ciega en el racionalismo, por no hablar del talante oscuro o a menudo controvertido de sus prescripciones para un nuevo tipo de conocimiento (por ejemplo, las llamadas “filosofía del sentimiento” y “filosofía de la fe” –Gefühlsphilosophie y Glaubensphilosophie respectivamente).

Por su parte, la modernidad, de la mano de la ciencia, ha planteado una imagen inconmensurable del universo, imposible de abarcar por la razón o el sentido, generando un cisma entre los sistemas tradicionales y las corrientes modernas. A partir de esto, se ha predispuesto un cierto rechazo hacia todo lo racional: lo cuantificable ha perdido fuerza frente a lo infinitesimal; el logocentrismo declina ante el perspectivismo y los esquemas plurales de nuestro mundo... La filosofía analítica del lenguaje, el escepticismo lógico, el relativismo social y epistemológico, son hijas de su tiempo por este motivo.

Con todo, la crítica de la razón ha servido a menudo como pretexto para toda una serie de lunáticas “filosofías alternativas” basadas en sistemas no-racionales, olvidándose con demasiada frecuencia de fundamentos obvios para el acontecer de toda sistematización de pensamiento, de manera que por esta vía no podríamos hablar de sistema de ninguna clase. En palabras de Umberto Eco: “El problema no radica en asesinar la razón, sino en dejar las malas razones en condición de no hacer daño; y en disociar la noción de razón de la noción de verdad. Pero esta honorable tarea no se llama himno a la crisis. Se llama, desde Kant, ‘crítica’. Determinación de límites.”

Que el orden y la racionalidad se suplantan en un orden previo, ya sea entre los bastidores geométricos del cosmos o entre los inaprensibles metalenguajes lógicos, forma parte de la problemática, la broma pesada del conocimiento, pues parécenos que nuestra ordenación racional de las cosas proviene de un sedimento todavía ignoto de cuya conformación no podemos estar seguros. Por este hecho, la teoría del conocimiento es aún un cuerpo inacabado e imperfecto; por este hecho razón y misticismo se interrelacionan y complementan, al abocarse circularmente el uno sobre la otra toda vez que se han explorado sus límites. La cantidad de fisuras y ambigüedades que presenta la ordenación racional del pensamiento y el cosmos convierte, por fortuna, al sistema racional en un ente heterogéneo y vacilante, cuya principal virtud ha de buscarse por este motivo en su capacidad para hacer frente a sus propios problemas, así como en su capacidad para asumir e integrar dentro de su seno consideraciones críticas, digresivas y desestabilizantes, todo lo cual lo convierte en un sistema más adecuado y lícito frente a los sistemas tradicionales como podrían ser los oscurantismos de la religión, absolutismos y demás doctrinas pretendidamente irrevocables, que a lo largo de la historia han saboteado y debilitado los cenagosos cimientos del conocimiento.

Pese a todo, puede que el conocimiento racional aún no haya sido capaz de asestar el golpe de gracia definitivo que lo legitime como forma verídica de la realidad. Y, como venimos diciendo, ese rasgo de imperfección, de inconformismo hacia sus propios postulados (es decir la esencia misma de lo crítico), es su principal y más poderosa herramienta, pues, si el conocimiento fuera veraz y perfecto, no existiría razón de ser del mito; al igual que, de ser realmente sabios, los hombres no serían filósofos.

Over-Nite Sensation

El siguiente artículo está dedicado a una de las obras más complejas, multifacéticas y definitorias de la música contemporánea, y es sin duda un claro ejemplo de la particular forma de concebir y plasmar la música que tenía Frank Zappa, cuyo desarrollo a lo largo de más de sesenta discos en poco más de dos décadas (con la participación de músicos que van desde la London Symphony Orchestra o la Ensemble Modern de Frankfurt a personajes de la talla de Captain Beefheart, George Duke, Adrian Belew, Terry Bozzio o Steve Vai) ha dado lugar a un estilo que bien podría llamarse “la música total”.

Lo cierto es que ningún músico de la actualidad habrá completado su formación sin haber escuchado el Overnite, y no hacerlo constituye en sí mismo un acto de arrogancia. Aunque bandas como Chicago y Blood Sweat and Tears ya habían ensayado con anterioridad la fusión rock-sinfónica (cuyas potentes secciones de viento debieron de influir en el propio Zappa), en Overnite hallamos una sofisticada disposición de los géneros musicales más importantes del siglo XX, dándose cita en este disco para transfigurarse en la voz personal e inclasificable de su autor. En esta obra, tal vez más que en ninguna otra del compositor californiano, tenemos la certeza de hallarnos ante el final de un círculo perfecto, culmen de un recorrido de 380 grados al que Zappa nos conduce de la mano por las laderas del rock, el funk, el jazz, el fusion o la orquestación sinfónica, siempre dotado de su característico sentido del humor, criticismo y autorreflexión, cualidades que lo convierten en un autor inesperadamente humilde ante las pretensiones de trascendencia con que otros autores menos talentosos quieren engalanarse.

Corre el año 1973; es el Renacimiento de Zappa; las histriónicas Mothers, así como la ambición musical sin límites de su líder, evolucionan hacia una faceta reorganizativa que requiere músicos de gran talento capaces de no caer en el mero virtuoseo y que sepan adaptarse a la improvisación dentro de una estructura marcada. Ésta será una de las claves para comprender el universo zappiano que en Overnite comienza a descollar: la concepción de una música flexible dentro de su integración en líneas racionales de composición. En esto Zappa se desmarca claramente de las tendencias experimentales, punk, minimalistas o deconstructivas de su tiempo. Por este motivo, la insistencia puesta en la técnica, en la construcción positiva, le valdría al compositor la incomprensión de sus contemporáneos, situándose en un campo que busca enriquecerse de las herramientas de composición convencionales para ensayar una modificación musical desde dentro de la música. Por eso Zappa, para usar la famosa combinación de conceptos acuñados por Umberto Eco, es una perfecta (así como rara) muestra de artista apocalíptico-integrado, un anfibio que se sirve de las reglas de juego tradicionales para lograr un discurso en absoluto tradicional. Recordemos la original concepción orquestal de Zappa, según la cual veía a los músicos de sus diferentes formaciones como a los actores de una película: permitiéndoles la improvisación y desarrollando al máximo sus posibilidades individuales, pero manteniéndolos siempre integrados en un conjunto arquitectónico de líneas claras y precisas. Esto suele resultar en un efecto cuanto menos sorprendente, y es que, al escuchar a Zappa se concibe la inusual sensación de estar oyendo una improvisación sinfónica.

El CD de Overnite actualmente en circulación comienza con el corte "Camarillo Brillo", uno de sus temas más insignes y entrañables. Canción acústica, dotada de una profunda lírica que la voz de Zappa conduce en una de sus mejores narraciones, ornado de nostálgicos arreglos de viento y elegantes fraseos de guitarra. Debe destacarse el trabajo del batería Ralph Humphrey, que le da a su acompañamiento la agilidad propia de un instrumento solista.

"I’m the slime" es un corte oscuro en el que se aprecia esa fusión de estilos a la que hacíamos referencia, marcado por potentes solos de guitarra y que en su recta final nos deja una sensacional sección de bajo a cargo de Tom Fowler. Como es habitual, Zappa no desaprovecha para introducir letras corrosivas que harían sonrojar a los mismísimos beatniks, y puede que fuese el primer autor abiertamente anti-stablishment.

En la línea de temas “convencionales” que Zappa sabía hacer cuando quería, "Dirty love" es un rock de lujo, conciso y de nervadura musculosa, elaborado sobre una sólida estructura de aromas blues y funk. Un bocado exquisito.

Le sigue "Fifty-fifty", tema que arranca con una rítmica rápida y endiablada, en la que puede apreciarse la fabulosa integración de esta banda diversa, una de las primeras multiétnicas. Da la sensación de que Zappa compusiese este corte a fin de dar lugar a una de sus herramientas favoritas: el instrumento solista. Tras la aparente irreverencia de un genial Ricky Lancelotti a la voz cantante, "Fifty-fifty" alberga una serie de tres solos sucesivos a cuál de ellos más memorable: en primer lugar el de un soberbio George Duke al órgano; seguido de Jean-Luc Ponty en estado álgido, cuya ejecución nos brinda una muestra de solo perfectamente estructurado; y para acabar el deliberadamente desatado guitarreo de Zappa en uno de sus momentos más sanguíneos.

Y de este modo llegamos a un título que sentaría cátedra en la profusa producción zappiana: "Zomby woof". Éste es un tema que enseguida llama la atención por su complejidad y precisión técnica, por la atención puesta en cada síncopa, la voluntad de crear un discurso constructivo dentro de la experimentación alucinatoria que impregnaba el rock de aquellos años. La orquestación sinfónica que abre el corte pronto se ve enriquecida con la aparición de distorsiones, coros de dibujo animado y violentos sincopados que revisten este tema de un aire esquizoide. De nuevo el vocalista Ricky Lancelotti (prodigioso cantante que, según dice la leyenda, solía llevar una 45 durante los ensayos) aporta un fenomenal tono soul-pasado-de-vueltas, y el tema llega a una planicie de experiencia musical durante un enérgico solo de guitarra al más alto nivel.

"Dinah-Moe Humm" es un tema controvertido marcado por la narración vocal de Zappa, basado en una estimulante rítmica funk-psicodélica. En un fragmento de este tema escuchamos un anticipo de esos excéntricos coros a mitad de camino entre la sinfonía y el jazz, y que en el siguiente tema Zappa terminará de desarrollar.

La introducción de "Montana" es una de las más características del vuelo creativo de Zappa; de nuevo encontramos una ejecución precisa que pone el acento en una original mixtura sinfónico-rítmica. Dicha introducción es una muestra de “caos controlado” en poco más de 15 segundos, y no es exagerado decir que, de un plumazo, Zappa logra contraponer y ensamblar el clasicismo musical con la modernidad. Luego el tema se vuelve tranquilo, la voz del maestro nos sumerge en una cadencia reposada, arreglos contenidos, etc, hasta llegar al solo de guitarra, un momento musical de gran belleza, tanto por el solo en sí mismo como por la magnífica sección rítmica en la que está apuntalado como en una nave de crucero. Le sigue un pasaje coral que es un claro producto de la conjunción sinfónico-rítmica antes mencionada. Como dato curioso, decir que las ejecutantes de este complicado coro fueron las Ikettes, con Tina Turner a cargo del catering.

Al igual que ocurre en la música de Edgard Varèse, compositor a quien Zappa admiraba más que a ningún otro, el aparente caos y desintegración de sus composiciones encierra en verdad una calculada estructura organizativa. Asimismo, Zappa no se limita a una mera fusión o mixtura de estilos; el suyo es un discurso innovador con voz y estilo propios. Pero, si bien la complejidad y audacia técnicas de Over-nite sensation colocan a Zappa junto a los compositores más importantes de la historia, no debe perderse de vista el hecho de que a su vez era un profeso admirador de los bluesmen, lo cual es palmario en su inimitable técnica de guitarra, que combina inteligencia y energía a partes iguales. “Para mi gusto –declaró en una ocasión--, esos solos son ejemplares –se refiere a los de Johnny Guitar Watson, Guitar Slim y BB King— porque lo que se está tocando es honesto y, de forma musical, una extensión directa de la personalidad de los hombres que los tocaron. Si yo fuera crítico musical, tendría que decir que esos valores para mí significan más que la habilidad para interpretar frases limpias o nubes de notas-mosquito bien entrenadas” (modestias del maestro: nadie ignora que Zappa entrenaba muy bien sus dedos…) .

Como ocurre con todo gran artista, la expresión surge de él mezclada de reflexión y dosis considerables de sentimiento. Zappa pertenecía a esa clase de talentos que hacen de la ambivalencia un estilo, de sus contradicciones un universo cabal y complejo. Una ambivalencia capaz de transitar de lo hilarante a la seriedad máxima en una misma suite, capaz de explorar y llevar al límite, como el capitán de un submarino nuclear-musical, las posibilidades de un arte inagotable. Y es que, al igual que ese otro genio del claroscuro que fue
BILLY WILDER, Zappa dominaba el difícil arte de tomarse a broma esto de hacer cosas serias.

Yippy-Ty-O-Ty-Ay!

El azar de la literatura

“En ocasiones se dice que un poeta ‘no ha tenido suerte’. Nada más enunciada, sin embargo, dicha frase muestra su carácter contradictorio. En efecto, ¿qué significa ‘tener suerte’? y, sobre todo, ¿qué tiene que ver la historia literaria con la suerte? El azar que hace que una obra o un personaje encuentren una aceptación o un eco social o cultural en el momento y lugar apropiados para su éxito es un azar poco ‘azaroso’. El entramado de discursos, intereses y poderes que constituyen lo que conocemos como 'literatura' deja poco espacio para el azar. Como mucho, permite la circulación de aquellas formas de escritura que no pongan en cuestión los fundamentos mismos que permiten existir dicho entramado como institución. Las denomina ‘marginales’ o de cualquier otra forma similar, y busca incluirlas como disfunción en el interior de un territorio que ofrece como ‘naturaleza’ lo que nunca fue otra cosa que construcción cultural. Lo que no es recuperable desde alguna perspectiva para el mantenimiento de dichos fundamentos, queda fuera de circulación o, en el mejor de los casos, transita como excrecencia de la ‘imagen’ social del escritor, no como escritura.”

Jenaro Talens, prefacio a Un agujero llamado Nevermore, 1992.

Enteógenos

Es constatable, a la par que sorprendente, el uso y abuso de drogas o psicofármacos a lo largo de todas las civilizaciones y pueblos del mundo, desde los selvorícolas adoradores del yajé a los estilizados urbanitas consumidores de éxtasis. Pese a que la finalidad entre unos y otros puede parecer distante, y pese a la consabida “falta de espiritualidad” que al parecer sufrimos en Occidente, las razones fundamentales que mueven al hombre en busca de alteradores de la conciencia generalmente son las mismas: eludir la racionalidad, vencer el laberinto de la lógica, trascender la causalidad y el transcurso irrefrenable del tiempo...

Ante las llamas del oráculo (que solía ir aderezado con emanaciones volcánicas de efectos alucinantes y grandes ingestas de vino u opio) las pitias eran partícipes del conocimiento de los dioses, no de la lux rationalis que para los escolásticos era la clave del mundo y para los nominalistas el instrumento que limita la comprensión del mismo, sino de una luz irracional.

La utilización de sustancias psicotrópicas como medio de acceder a un estado de comprensión elevado viene de antiguo, desde la cultura veda con su cuerpo ritualístico en torno al soma (cuyos ingredientes no están claros hoy en día; para Wasson se trataría de una variedad de amanita muscaria; otros citan el cáñamo...); los indígenas americanos y su arraigada tradición del chaman; el éxtasi dionisíaco de los griegos; así como entre los primeros musulmanes era frecuente el uso de ciertas pastillas rellenas de opio denominadas mash Allah (“presente de Dios”. Según el historiador J. F. M. Noël, los derviches “tienen la habilidad de eximirse de la ley que prohíbe el uso del vino y llegan frecuentemente a tomar una gran cantidad de opio”). Hiparco, Galeno y Alberto Magno compilaron multitud de recetas a base de “plantas mágicas”. Y hasta existe una teoría que atribuye el mito bíblico del Árbol del Conocimiento al poder visionario de ciertos cereales y plantas (Antonio Escohotado, Historia de las drogas, vol. I).

Este tipo de “rituales” conmocionan en cierto modo nuestros métodos racionales. No en vano la capacidad otrora todopoderosa del racionalismo occidental se ha visto seriamente mermada, a raíz de una larga línea que se extiende desde el nominalismo medieval, pasando por el escepticismo científico hasta las modernas teorías lógicas (la matemática moderna, con sus nuevos conceptos de función, variable o cualidad tiene asimismo mucho que decir sobre nuestra tradicional confianza en el conocimiento como ente estático y mesurable). La controvertida imagen del conocimiento humano como figura inaprensible es la que salvaguarda los métodos experimentales con fármacos, y, curiosamente, los pueblos habituados a este tipo de prácticas dan en expresiones verbales similares a las de nuestros lógicos, con sus paradojas y sentidos autorreferenciales... Tanto en unos como en otros, la comprensión termina volviéndose intuitiva. “Si se limpiaran las puertas de la percepción todo se mostraría al hombre tal como es: infinito”, decía William Blake. Y cualquiera que haya experimentado con psicofármacos sabe que la cualidad de esa comprensión está fuera de todo análisis racional. “La locura enviada del cielo es superior a la cordura creada por el hombre” (Platón; Fedro).

Enteógeno, “contenedor del dios”, “facilitador del dios”, “que hace ver el dios”, es una palabra derivada del azteca teonanáctl, “carne del dios”, que significa también “hongo”, y hay en ella la misma efusión occidental por encontrar a Dios. Los rituales de Eleusis o los Vedanta comparten una parecida aspiración, y de ahí que la embriaguez fuese en ellos un atributo que los dioses hacen al hombre para dotarlo momentáneamente de su clarividencia. En la visión alucinógena cristaliza la percepción imposible de un número irracional de cosas, en contraposición a lo mesurable y limitado por la razón. En Occidente ha habido numerosos autores, literatos y pensadores atraídos por la cualidad visionaria de los psicofármacos, y no han sido pocos los apuntes de claridad entretejidos por el delirio en la maraña del pensamiento. Thomas de Quincey, Gérard de Nerval, Baudelaire, el conde de Lautreâmont, Sigmund Freud, William Burroughs, Robert Sabbag y un largo etcétera nos dejaron excepcionales testimonios de los mundos alucinados de la psique. No obstante, es fácil caer en el error de interpretar el visionarismo alucinógeno como una suerte de misticismo científico, caso de autores de la talla de Aldous Huxley o Huston Smith. Si bien estos hijos de la caverna se proponen investigar el conocimiento, lo mandan a paseo desde el momento en que pierden de vista los signos y el lenguaje, el cual ya es bastante místico por sí solo, como afirmaba Wittgenstein. El círculo perfecto no es la cumbre de la geometría, sino su negación. Si los antiguos vedas utilizaban enteógenos para lograr la comprensión del mundo, seguramente los vedas posteriores optaron por la meditación para olvidarse del mundo.

Finalmente, lo que nuestros sentidos perciben en la ingesta de enteógenos podría explicarse como una embriaguez de las neuronas y sus conectores, reducible a fenómenos químicos. Sin embargo, lo que acontece a la conciencia sobria es también un caldo de fenómenos químicos, por lo que concederemos a los lectores elegir entre la realidad que más les guste, acaso ésta sea, al fin y al cabo, otra cuestión estética.

"Benjamín Péret: poética en acción", por Antonio Buday

Benjamín Péret (1899-1959) fue uno de los más importantes poetas surrealistas y, al mismo tiempo, uno de los más inmerecidamente relegados. Su obra poética es casi desconocida para el gran público. De vez en cuando, encontramos alguien que lo reivindica. Sartre, entre los pocos, llegó a afirmar que fue el más alto representante del surrealismo. Pero también fue uno de los fundadores del movimiento Dadá, escribió diversos libros de poemas y cuentos --Le passager du transatlantique, Le grand jeu, Le déshonneur des poétes, etc--colaboró con autores de la talla de Octavio Paz y André Breton, fue editor del periódico La revolution Surréaliste, prisionero político, se inició en los ritos tribales del Brasil, y, llevado por sus inclinaciones políticas, combatió en la Guerra de los Balcanes y la Guerra Civil Española.

En el cementerio parisiense de Batignolles, el peregrino puede encontrarse con una lápida, donde está inscrito el siguiente epitafio: “Je ne mange pas de ce pain-la.” Es la tumba de Benjamín Péret.

“Yo no comí de ese pan.” Una vida entera concentrada en una frase. Una provocativa invitación a ingresar al universo del poeta, del activista político y del hombre íntegro. Una insinuante ventana, como aquellos espejos que imaginara Lewis Carroll para Alicia, cuyo traspaso nos traslada a otras capas de la realidad de no menor jerarquía que aquello que se reputa ordinariamente como realidad. Benjamín Péret instigaba al lector a un abordaje de la realidad con los instrumentos de la fantasía, la sátira, el absurdo y la lógica.

En el juego de los sueños, abundantemente cultivado por los surrealistas, Péret sobresalía por su ductilidad para soñar y dejar en flotación libre al inconsciente. Esa destreza le permitió llegar a ser un maestro de la escritura automática.

Intervenía en la poesía indagando en los significados de las palabras anquilosadas por el uso o la costumbre; buscaba abrirle paso a nuevas asociaciones, pugnando por romper el corsé de la rutina que enmascara un proceso de separación o de extrañamiento del hombre de la naturaleza y su propia esencia. El reencuentro del hombre con su propia naturaleza; la conquista de una existencia plena y armónica son requerimientos que el arte expresa y que toda sociedad fundada en la explotación le niega. Por eso, para Péret, “el poeta no está para mantener con el prójimo una ilusoria esperanza humana o celestial, ni para desarmar a los espíritus insuflándoles una confianza sin límites en un padre o en un jefe contra el cual toda crítica deviene sacrilegio. Por el contrario, le corresponde pronunciar palabras siempre sacrílegas y blasfemias permanentes”. Esa búsqueda de armonía que lleva implícita toda genuina obra de arte, coloca al artista en medio de una revuelta permanente contra esa realidad avara y mezquina.

En esa línea de análisis critica el nacionalismo y patrioterismo de Louis Aragón y Paul Eluard. Durante la segunda guerra, el renacimiento del oscurantismo religioso corona la consolidación de la reacción y el retroceso de la cultura. Dios y el cristianismo vuelven por sus fueros, flanqueados por sus “sacarinas cívicas”: la patria y el jefe. Esta resurrección del mito religioso y sus inevitables sustitutos terrenales, sin otro modo de imponerse que la coacción, son un resultado de la guerra y la confusión de los espíritus. En esta situación, la elaboración intelectual, en la medida que no le oponga resistencia, engendrará un producto reaccionario. Si el poeta se abandona a la corriente, el resultado de su poesía, sea de exaltación o político, sea apolítico o de glorificación religiosa, su resultado será inevitablemente regresivo. Si el artista se deja llevar por estos mitos, su producto será conservador porque esos mitos mueren con la sociedad que agoniza; no tienen perspectivas de desarrollo. Así, la poesía de propaganda es “un afrodisíaco de viejo” porque pretende vigorizar un mito que se extingue. Para estimar la dimensión de la caída de Aragón y Eluard, Péret establece una comparación entre los místicos o heréticos de la Edad Media y los sacerdotes. Los místicos y los heréticos eran parte de un movimiento de exaltación colectiva que ellos expresaban en sus palabras; los heréticos, en particular, por cuestionar las bases del mito religioso se colocaban en un puesto de oposición a la sociedad en que vivían y, al hacerlo, cumplían un papel revolucionario; en cambio, el cura no fue más que un parásito con relación a los creadores del mito y la divinidad.

“El poeta debe tomar conciencia de su naturaleza y de su lugar en el mundo.” Los poderes sociales, los celestiales y los ideológicos oprimen al hombre como “dioses paralizantes” y lo recluyen a un estado de sumisión. El poeta debe ser un batallador permanente contra toda clase de servidumbre; no debe ser la pitonisa de celestiales o terrenas deidades sino un combatiente que lucha contra toda forma de dominación, contra la opresión del hombre por el hombre y la del pensamiento por los dogmas religiosos, filosóficos o sociales. Considerado así, el poeta es un revolucionario que debe combatir en dos terrenos: el de la poesía con sus métodos propios y el de la acción social sin confundir nunca la naturaleza de uno y de otro.

Antonio Buday

Un pintor salvaje

Roberto Fernández Giordano viene conmocionando a sus admiradores desde edad temprana con sus personales pinturas al óleo. Cursó estudios de Bellas Artes en la histórica Escuela Llotja de Barcelona, y su pincel ha sido siempre de una personalidad inquietante y descarnada, bebiendo directamente del surrealismo y el cómic. Dalí, Magritte, H.R. Giger, Richard Corben o Simon Bisley son algunos de los nombres que vienen a la mente al contemplar sus óleos, recargados de fantasía y de una perturbadora visión onírica que nos introduce de lleno en el excéntrico universo particular de su autor. RFG logra todo esto mediante uno de los estilos más arriesgados de la actualidad: una contundente pintura figurativa, en abierta oposición a las tendencias abstractas y decorativas que monopolizan el mercado y que de un tiempo a esta parte parecen invadir los edificios de oficinas y consultas del dentista. RFG ha sido siempre un outsider al que nada le importan las etiquetas, y por ello manifiesta un profundo desprecio hacia la palabrería y el discurso hiperanabolizado como sustento de las artes gráficas. En sus lienzos, de un intenso vigor poético, la belleza y la fealdad se abrazan estallando ante nuestros ojos en colores imposibles y paisajes que no tienen fin, imágenes que por una vez no idiotizan ni aletargan al espectador, transportándolo a una experiencia de pura fuerza pictórica.

Desgraciadamente, hace algunos años RFG decidió apartarse de los ruedos artísticos, galerías y exposiciones, en un ejercicio de auto renovación que lo ha llevado a concentrar sus esfuerzos en la preparación de nuevas obras, por lo que a día de hoy no es posible encontrar sus lienzos expuestos fuera del taller de tatuajes que desde hace una década lleva a su cargo en Castelldefels.

Desde aquí queremos animar a otros creadores a que nos envíen sus trabajos (sean de pintura, fotografía, video-art, diseño o cualquier otra forma de expresión) y así poder exhibirlos en la sección de "Saturnales" de manera absolutamente desinteresada, pues es nuestro deseo dar lugar a toda clase de colaboraciones o experimentaciones artísticas afines a la consigna del "arte por el arte". Para enviar vuestros trabajos podéis dirigiros a saturnalia.blog@gmail.com
Atme,
la redacción.