"El legendario Robert Johnson", por Jonio González (Parte 2 de 3)

El diablo y los caminos

En varias culturas africanas, especialmente la yoruba, existe la creencia de que ciertos cruces de caminos constituyen la unión entre el mundo de los vivos y el de los muertos. Su guardián recibe entre otros el nombre de Exu, y tiene el poder de retener a los espíritus indecisos. Otras versiones del mismo mito, introducido en América tanto por los esclavos como por los inmigrantes negros procedentes del Caribe, hablan de Legba (cuya intervención, según la tradición vudú, facilita el habla, la comunicación y la comprensión) como guardián de las puertas del infierno, lo que en el Delta dio paso a la leyenda (extendida por el hermano del citado Tommy Johnson en relación con éste), de que si llegabas a un cruce de caminos y te ponías a tocar la guitarra, aparecería un hombre alto y negro, te afinaría el instrumento y, a cambio de tu alma, te convertiría en un maestro consumado. No obstante, es imprescindible en este punto señalar la reacción de una parte importante de la comunidad negra ante el auge de una generación de músicos que escapaban al control y los preceptos de la iglesia (entendida como unificadora de valores morales e identitarios) y se mostraban indiferentes, cuando no irreverentes (libres, en realidad), con los principios morales de sus mayores. Algo similar ocurrió con el jazz en el seno de la sociedad negra bien pensante de Nueva Orleans, y ocurriría más tarde con el rock. Como quiera que sea, muchos de esos músicos seguidores de la llamada música del diablo (Muddy Waters recordaría que su abuela le reprochaba que tocase para el demonio, y le advertía que éste acabaría llevándoselo) hicieron profesión de la misma como un acto de afirmación y emplearon la figura del diablo en un sentido metafórico que la mayor parte de las veces fue interpretado literalmente. A esta interpretación literal debe añadirse, en el caso de Johnson, un buen número de supersticiones que iban de ver en su ojo afectado de cataratas una manifestación del “ojo del diablo”, a su costumbre de tocar de espaldas a los otros músicos, preferentemente mirando a un rincón, como supuesta prueba de que no quería que nadie descubriese el secreto de sus habilidades, obviando el hecho de que Johnson enseñó a no pocos guitarristas, como el citado Shines o su hijastro Robert Lockwood. A ello debe sumarse una personalidad irascible, una acusada tendencia a la bebida y los líos de polleras, actitudes extemporáneas que le hacían, por ejemplo, abandonar el escenario en medio de una actuación, y testimonios por demás dudosos. Al respecto conviene recordar que la primera noticia escrita sobre el supuesto pacto con el diablo difundido por Son House no tiene lugar hasta 1966, cuando Pete Welding publica en Down Beat el artículo “ Hell Hound on His Trail: Robert Johnson ”. Asimismo, cuando el musicólogo Alan Lomax explica que en 1942 se reunió con la madre del guitarrista y ésta le dijo que en el lecho de muerte su hijo renunció “a ese instrumento del diablo”, lo hace a comienzos de los años noventa, medio siglo después de esas declaraciones, y sin considerar el hecho probado de que Julia no estaba presente cuando Johnson murió.

Es cierto que Robert Johnson alude al demonio y a cruces de caminos en varias de sus canciones emblemáticas (“Me and the Devil Blues”; “Hell Hound on My Trail”; “Crossroads Blues”...), pero tal figura adquiere un carácter metafórico para expresar soledad, injusticias, rupturas sentimentales, angustia y demonios interiores, en suma. Como ha señalado algún crítico, considerar que Johnson aludía al demonio porque creía tener algún trato especial con él, sería lo mismo que interpretar que en su tema “Stones In My Passway” hace referencia a sus cálculos renales. En cualquier caso, aliado con el demonio o no, Johnson no sólo recorrió el Delta, en compañía muchas veces de Shines y adoptando diversos apellidos (Spencer, Dodds, Moore, Saxton, Sax, etc), sino que llegó a Chicago, Detroit (donde intervino en el programa de radio The Elder Moten Hour), Saint Louis, Texas, Indiana, Nueva York e incluso Windsor, en Canadá. En sus shows interpretaba tanto canciones de Jimmy Rodgers o Lonnie Johnson como composiciones propias, muchas de ellas, como solía ocurrir entre los cantantes de blues , basadas en melodías o acordes de otras. La popular “Sweet Home Chicago”, por ejemplo, se basa en “Old Original Kokomo Blues”, de Kokomo Arnold, uno de sus inspiradores, “Love In Vain”, en “When The Sun Goes Down”, de Leroy Carr, “From Four Until Late” es similar a sendos temas de Skip James y Charley Patton, etc.

En 1936 se encuentra en Jackson, Mississippi, donde conoce a H. C. Spairs, dueño de una tienda de discos, quien lo pone en contacto con Don Law, un scout de la American Recording Corporation (una filial de la Columbia) que estaba recorriendo el Sur en busca de artistas locales para el sello Vocalion. Law lo escucha y le ofrece grabar varios temas, por cada uno de los cuales está dispuesto a pagar entre 10 y 15 dólares. Johnson acepta y se citan, en noviembre de ese mismo año, en el Gunter Hotel de San Antonio, Texas, en una de cuyas habitaciones, la 414, Law ha instalado su equipo portátil de grabación provisto de un único micrófono. En los días 23, 26 y 27 Johnson registrará diecisiete canciones, no se sabe cuántas de ellas compuestas para la ocasión, más seis tomas alternativas de otras tantas. Mientras está en San Antonio es arrestado por vagancia, y tras abandonar la cárcel por intermediación de Law parte hacia Mississippi a continuar con su vida itinerante. En junio del año siguiente vuelve a reunirse con Law, esta vez en los estudios (en realidad poco más que un galpón) de Brunswick Records, en Dallas, Texas, donde los días 19 y 20 graba doce canciones más once tomas alternativas. De todas estas canciones (la mayoría obras maestras absolutas) sólo unas pocas verán la luz en vida de Johnson, quien obtendrá su mayor éxito discográfico con “Terraplen Blues”, del que se venderán cuatro mil ejemplares. Uno de ellos llegará a manos de John Hammond, un productor neoyorquino que proyecta un gran espectáculo, titulado Spirituals To Swing , con el que pretende mostrar al público blanco del Norte la evolución de la música negra. Impresionado ante lo que escucha, Hammond envía a varios hombres al Delta en busca de Johnson, pero llegarán tarde.

Jonio González

"El legendario Robert Johnson", por Jonio González (Parte 1 de 3)

Con ocasión del 100 aniversario (año arriba año abajo) del nacimiento del músico de blues Robert Johnson, publicamos un nutrido texto de Jonio González aparecido el 11 de Mayo de 2012 en Revista Ñ. Debido a la extensión del artículo hemos optado por subirlo al blog por partes, hasta un total de 3 partes. Pura arqueología para los amantes del blues. Vigilen a sus esposas porque el Diablo ha llegado a Saturnalia.   

Escribió Wallace Stevens que si nuestra idea acerca de las cosas cambia, también éstas cambian. Hay ocasiones con Stevens en que el lector duda si habla en serio o ironiza. Pero al menos en un caso acierta de pleno, y ese caso es el de Robert Johnson. Es probable, y hasta posible, que si retiráramos una a una las capas de mitos y leyendas que han ocultado y al mismo tiempo dado forma a su figura, lo que hallásemos nos sorprendiese como nos sorprende su música cada vez que la escuchamos. O nos sorprendiese en la medida en que puede sorprendernos un ser humano y, por añadidura, un artista. No obstante, lo cierto es que tan rica y diversa mistificación (en la que se dan cita mitos africanos, pactos con el diablo, sífilis congénita, alcoholismo, aullidos a la luna, muerte por envenenamiento, etc.) ha hecho que al menos para el gran público, y durante años, los auténticos méritos musicales (y poéticos) que hicieron de Johnson el bluesman más influyente de la historia hayan resultado hurtados por una leyenda en cuya construcción el propio guitarrista desempeñó un papel menor. Y hablamos de una leyenda cuyos testigos directos son de dudosa credibilidad, llena de contradicciones y testimonios de tercera o cuarta mano, por no mencionar el hecho de que muchos de los elementos que la constituyen podemos hallarlos en la vida de otros músicos anteriores, contemporáneos y posteriores a él, en un contexto cultural y social altamente complejo.

Para todos los gustos

Las incertidumbres sobre la vida de Robert Johnson comienzan con la fecha misma de su nacimiento (algo por lo demás común en esos tiempos entre las deprimidas comunidades negras del sur de los Estados Unidos). Hay investigadores, como David Evans y Paul Oliver, que la ubican hacia 1912; otros, como Stephen Calt y Gayle Dean Wardlow, entre septiembre de 1911 y agosto del año siguiente. Para complicar la cosa, los registros de la Indian Creek School, a la que Johnson asistió brevemente, le adjudican 14 años en 1924 y 18 en 1927. Asimismo, la licencia de su primer matrimonio le atribuye 21 años en 1929, y la del segundo, 23 en 1931. El certificado de defunción, hallado en 1968, le da 26 años en 1938. El consenso, finalmente, la ha establecido el 8 de mayo de 1911, basándose en el testimonio de una medio hermana de Johnson, quien recordaba que todos los años por esas fechas su madre felicitaba al pequeño Robert. En lo que todos coinciden es en el lugar: Hazlehurst, Mississippi. Su madre, Julia Ann Majors, se casó en 1888 o 1889 con Charles Dodds. Ambos eran hijos de esclavos, y este último un carpintero con un pasar aceptable, dadas las circunstancias, que le había permitido tener su propia granja. A raíz de una pelea con los hermanos Marchetti, unos blancos que al parecer querían quedarse con su propiedad, Charles huyó a Memphis, donde cambió su apellido por el de Spencer. Al cabo de poco tiempo, Julia estableció una breve relación con un jornalero itinerante llamado Noah Johnson, como fruto de la cual nació Robert Leroy. Forzada a ganarse la vida en las plantaciones de algodón con su numerosa prole a cuestas, Julia decide reunirse en Memphis con Charles, quien por su parte ya ha formado otra familia y ha tenido dos hijos. Al cabo de un tiempo, Julia se va de la casa, para regresar un par de años después e informar a su marido de que había formado otra pareja, esta vez en Robinsonville, Mississippi, con un tal Willie Dusty Willis. Robert, que para entonces debía rondar los 5 años, se va con ella y empieza a trabajar en diversas plantaciones cercanas. Asiste unos pocos años a la escuela, que abandona en 1927 con la excusa de una vista defectuosa (de hecho muy pronto desarrolló cataratas en el ojo izquierdo) para dedicarse a lo que comienza a ser su obsesión, la música. Aprende a tocar la armónica y el diddley bow , una especie de guitarra hecha con un trozo de madera o una caja de cigarros, una botella y una o dos cuerdas (quien dude de lo que se puede hacer con una cuerda y un verso de cuatro palabras que escuche a One String Sam interpretando “My Babe”), adopta el apellido de su padre natural, se dedica a acompañar a quien lo acepte, a escuchar la radio y discos de sus admirados Leroy Carr, Skip James y Lonnie Johnson, a seguir por toda el área del Mississippi a sus ídolos Son House y Willie Brown y a tomar clases con ellos, a pesar de que en su opinión Robert, que ya se había hecho con su primera guitarra, apenas si poseía talento...

Su incipiente, y dudosa, carrera musical se ve interrumpida cuando el 16 de febrero de 1929 contrae matrimonio con Virginia Travis, de dieciséis años. Todo indica que Robert estaba lo bastante enamorado para dejar la música, trabajar en firme en los campos de algodón y crear un hogar. Pero el 10 de abril de 1930, Virginia y el hijo que esperaba mueren en el parto. El hecho marca un punto de inflexión en la vida de Johnson, que resuelve, según el citado Stephen Calt, “aprender a ganarme la vida sin cosechar algodón”, lo que significa convertirse en músico de blues en toda regla (a pesar de que la familia de su esposa lo acusa de la muerte de ésta por tocar “música del diablo”, o quizá por eso mismo). Es entonces cuando, a finales de 1930, decide regresar a Halezhurst con la excusa de encontrar a su padre. Y aquí comienza la leyenda. No da con Noah Johnson, pero sí, en el cercano Beauregard, con Ike Zinnerman, un guitarrista de Alabama famoso en el Delta no sólo por sus habilidades con el instrumento, sino por practicar por las noches en el cementerio de la ciudad. No sabemos cómo tocaba Zinnerman, pues no existe testimonio grabado de su arte, pero sí que fue determinante para Johnson. Entra éste en un período de serenidad y estudio, se casa con Calletta Callie Craft, trabaja ocasionalmente recogiendo algodón, toma clases con Zinnerman (en la tranquilidad del cementerio) y practica en solitario durante horas. Los sábados se reúne con su maestro y, ocasionalmente, Tommy Johnson en las escaleras de los juzgados y toca para la gente que pasa. Hacia finales de 1931, sin embargo, abandona a Callie (según algunas fuentes, luego de que ésta cayera enferma) y regresa a Robinsonville. Y lo hará, como nos recuerda el crítico Cub Koda, con un “bagaje enciclopédico de su instrumento” que le permitía tocar en una variedad de estilos que iban del blues al hillbilly pasando por canciones de Bing Crosby. A ello debe sumarse el perfeccionamiento de la técnica slide (esto es, producir efectos de glissando deslizando un objeto de vidrio o metal por el mástil del instrumento) aprendida observando a sus admirados Charlie Patton y Son House, y la introducción del ritmo de bajo andante, técnica adaptada de los pianistas de blues y que sería determinante en la evolución del género. Evidentemente, que un guitarrista tenido por mediocre reapareciera al cabo de poco más de un año convertido en un maestro consumado de su instrumento debió provocar no sólo sorpresa, sino envidia en más de uno, en especial al advertir que su técnica se convertía en una suerte de influencia instantánea. Como declararía Johnny Shines, acompañante asiduo de Johnson, éste hacía cosas “que nadie había hecho jamás”. Y añade: “Cualquier cosa que pudieras hacer con el piano, él la hacía con la guitarra.” Y va más allá: “Era como llevar el bajo y la guitarra en un mismo instrumento.” Y aún más: “Podía estar hablando contigo mientras sonaba un disco y al acabar repetir nota a nota lo que había escuchado, a veces después de dos o tres días.” Sin embargo, la gente se quedó con las palabras de Son House, quien al escucharlo tocar dijo que semejante maestría sólo podía conseguirse vendiendo el alma al diablo, y abundando en ello precisó que lo hizo en un cruce de caminos, concretamente donde la autopista 61 se cruza con la 49, cerca de la población de Clarksdale, cuna, por otra parte, de maestros del blues de la entidad de Muddy Waters, W.C. Handy o John Lee Hooker.

Jonio González

El día que Jimi rompió su guitarra

Aquel día, mi amiga Arume y yo estábamos charlando en un café. Ella Había estado experimentando con montajes audiovisuales, para los que utilizaba instrumentos musicales. Entre sus realizaciones de video-art y fotografía, había una en la que aparecía retratada con un chelo; en otra, exploraba las posibilidades sensoriales de un violín. De pronto, me miró a los ojos y dijo muy seriamente: “Necesito romper mi violín.” De inmediato me vino a la mente la actuación de Hendrix en Monterrey. Y luego de ésta, la actuación de Stevie Ray Vaughan en el Mocambo. Existe en ellas el componente bilateral de destrucción y regeneración, el pathos del sacrificio de las antiguas edades. Pero bien que no han sido los únicos. De un modo seguramente más discreto, numerosos artistas han llegado por distintos medios a ese mismo punto crítico, ese punto límite a partir del cual todo arte deja de tener sentido, para ceder lugar al terreno del silencio.

Es conocida la asombrosa progresión del pintor ruso Kazimir Malévich (1878-1935), que tras iniciarse en la pintura realista culminó su carrera en 1915 con la creación de su famoso Cuadrado negro. O la leyenda de Hokusai, cuya aspiración máxima consistía en dibujar el "círculo perfecto". Un caso equiparable de “círculo perfecto” es el que encontramos en los últimos años de Miles Davis, cuando, doblado por la cintura encima del escenario, ponía todo su empeño en soplar una sola nota perfecta. Por el camino opuesto, John Coltrane abrazó el free jazz tras haber tocado el cielo de la música, y algunos todavía se lamentan de que abandonara su brillante faceta melódica para sumergirse en el estudio de partituras monotonales, que aprendió de su acercamiento a la música oriental. En su libro El estilo trascendental en el cine (1972), el cineasta Paul Schrader nos habla del principio Mu en el arte zen, complejo concepto de diversos significados, uno de los cuales designa “el espacio entre las ramas de un arreglo floral”. Y nos habla también de la poesía haiku, del cine de Yasuhiro Ozu, de las “transiciones no escritas”. Lo no escrito es, al fin y al cabo, la preocupación definitiva a la que habrá de enfrentarse tarde o temprano el artista supremo, el escritor que escribe entre líneas, es aquello que gravita en el íntimo espacio de la interpretación, lo que queda más allá del eterno bucle forma-contenido. El vacío, tan asumido en el arte y el espíritu orientales, es percibido desde Occidente como una suerte de negación, una suerte de abstracción. Así, al contemplar las películas del coreano Chan-wook Park asistimos a la pura abstracción de la narrativa clásica occidental; esas “transiciones no escritas” se encuentran por doquier en el metraje de Old Boy (2003), y más aún en su brillante precuela, Sympathy for Mr Vengeance (2002). Se sustituye el objeto por la narración elíptica, se desplaza el foco de atención a otro lugar, se trastoca la melodía por silencio, por variación, la forma se convierte en alusión. La desintegración de las formas en Kandinsky, en el citado periodo free de Coltrane, o más sutilmente en el particular tempo interno de Thelonious Monk.

Con sus melodías circulares, con sus meditados silencios, Monk tenía la capacidad de abrir pequeños portales al infinito, o a la nada. Su manera de sentarse en la banqueta, la tensión acumulada sobre los hombros, la relación tan física de acercarse al piano como si tratara de violentarlo para descubrir nuevas sonoridades allí escondidas, todo en ello denotaba una perpetua batalla contra sí mismo, y por extensión contra los cánones de lo musical. Tras el aparente padecimiento físico se escondía una auténtica exploración de los límites. Pues la crítica a la razón pura es acometida allí desde dentro de los límites de la razón pura. Lo vemos en la teoría de los conjuntos de Bertrand Russell, en los límites del pensamiento de Eugenio Trías, en la música de Schönberg, Zappa y Stravinski. Antoni Tàpies y la indagación de lo absoluto. Robert Walser ingresando voluntariamente en el sanatorio de Waldau. William Blake a las puertas de la percepción. El execrable Erostrato incendiando el templo de Artemisa. La historia de la filosofía underground, de Leonardo a Percy Shelley, de Byron a Allen Ginsberg... Hendrix prendiendo fuego a su preciosa Fender Stratocaster, despedazándola, esparciéndola como los miembros amputados del divino Orfeo. Wittgenstein echando abajo la escalera de la razón, tras haber ascendido por ella. “De lo que no se puede hablar, sólo se puede callar”, decía el enigmático filósofo austriaco. Y las claves del suprematismo habían llevado a Malévich a descubrir cosas “fuera del conocimiento”, o lo que es lo mismo, fuera de la forma. John Cage y sus 4 minutos con 33 segundos de incómodo silencio. Y por fin, el gran silencio final de Thelonious Monk, al abandonar definitivamente el piano a principios de los 70. La aceptación por la destrucción.

Volviendo con Hendrix y Stevie Ray Vaughan, ellos también fueron hasta los límites de su arte, echaron abajo la escalera tras haber ascendido por ella, y lo escenificaron con un acto memorable, un acto descabellado. Un acto que trasciende la racionalidad del mismo modo que un cuadro negro trasciende la realidad. Ésta es la línea conceptual que conecta a Malévich, Wittgenstein y Hendrix. La misma que conecta los silencios de Monk con las narraciones abstractas de Chan-wook Park, David Lynch, Coltrane y Kandinsky, etc. Ellos también ofrendaron el cuerpo del arte de manera literal. No es casualidad que Stevie Ray Vaughan eligiera para su particular guitar-sacrifice en el Mocambo un tema de Hendrix, “Third Stone From the Sun” (si bien ya le había rendido tributo con anterioridad, machacando en directo durante años su abrasiva versión de “Voodoo Child”), y es que, consciente de ello o no, SRV era un eslabón clave. Esas dos actuaciones, separadas por un espacio de 15 años, representan uno de los más complejos homenajes a la historia del arte. En ellos culmina, desde luego, una historia entera del aprendizaje y el conocimiento, que se resume en la postrera desintegración de ese conocimiento. Ignoro si a día de hoy mi amiga ha cumplido su propósito de romper su violín, pero a veces me acuerdo de aquel día, de la necesidad imperiosa que había en sus palabras. Romper el violín es romper el límite. Romper el límite es romper lo más bello, y vivir para contarlo. 

http://www.arumestudio.com/eng/index.php?/performance-soul-harakiri/

All Blues'd Up

Todo el mundo sabe que los Stones empezaron su carrera rindiendo homenaje a los músicos afroamericanos, cuando muy pocos se atrevían a meterse con la música "negra". Tipos como Howlin Wolf, Chuck Berry o Muddy Waters pasaron de repente al conocimiento de la macroindustria musical, hecha por y para blancos. Desde entonces ha llovido mucho, pero poca gente recuerda, cuando se apresura a criticar al quinteto británico, lo mucho que lograron por el mestizaje musical. Casi 50 años después, un puñado de bluesmen de renombre se juntaron para devolverles la jugada con otro homenaje, le dieron la vuelta a la tortilla y se sacaron de la manga un fabuloso disco de versiones de los Stones. Estos músicos ponen toda la carne en el asador en sus adaptaciones de los clásicos Jagger/Richards; haciendo honor al mejor espíritu de la música blues, no se limitan a meras copias de los originales sino que plasman sin ambages la personalidad y firma propia de cada uno de ellos. El incendiario Luther Allison, soberbio como nunca en “You Can’t Always Get What You Want”; Johnny Copeland y su luminosa cover de “Tumbling Dice”, capaz de pintar una sonrisa en un muerto; el mítico Junior Wells, en una ruda y hasta ahora impensable versión de “Satisfaction”; Taj Mahal apelando a lo más primitivo en “Honky Tonk Women”; Clarence Gatemouth Brown y su “Ventilator Blues”, una de mis favoritas del disco; Lucky Peterson y su mejor funk en “Under My Thumb”; el joven y talentoso Alvin Youngblood Hart, brindándonos las estupendas “Sway” y “Moonlight Mile”... Un disco tributo que no se presenta a sí mismo como tributo, tal como se nos advierte en la portada, porque sin duda es mucho más que todo eso. Es el camino de ida y vuelta de dos vertientes musicales contemporáneas hermanadas sin posibilidad de renuncia. Pocas retribuciones fueron tan merecidas.

Raíles

"Eran presencias aborrecibles. Como una pareja de ancianos en el bosque, solos el uno para el otro, el hijo únicamente un capricho del destino. Aquella era su asquerosa casita y nunca me permitieron olvidarlo. Vivían en un ambiente de linóleo y se pasaban las tardes sentados junto a la radio. ¿Qué esperaban oír? Si entraba temprano los despertaba, si llegaba tarde los enfurecía, lo que los ofendía era mi vida, no podían soportar la sabrosa plenitud de mi ser. Estaban secos. Eran leños apenas humeantes. Se deshacían en cenizas. ¿Cuál era al fin y al cabo la tragedia de su vida implícita en las miradas de profundo reproche que me dirigían? ¿Que las cosas no les habían salido bien? Esto no los diferenciaba de cualquier otro habitante de Mechanic Street, donde hasta las casas eran iguales, de dos en dos, el mismo palacio de asfalto una y otra vez, los tranvías que hacían sonar la campanilla por todo el puñetero vecindario. Sólo los locos estaban vivos (...)."

E. L. Doctorow; El lago, 1980.

"El oro del moro", por Álvaro Buela

Una de las mayores obsesiones de Orson Welles, nunca concretada, fue la de dirigir e interpretar el papel principal de King Lear de Shakespeare. Aún en sus últimos años buscó financiamiento para ello, pero murió en 1985 alienado por Hollywood, los productores y el caos propio. King Lear jamás fue realizada. Sin embargo, por obra de alguna ley poética de las compensaciones, la versión que Welles había filmado de otra pieza de Shakespeare, Othello, reapareció milagrosamente en 1992.

Othello había sido estrenada oficialmente en el Festival de Cannes de 1952, y llegó a un par de ciudades norteamericanas tres años después, luego de los cuales se la dio por perdida. Fue Beatrice Welles-Smith, la menor de las hijas del director (n. 1955) quien dedicó tiempo y energías a la búsqueda del material original y a la posterior restauración, justo a tiempo para el 40 aniversario del film. Othello formaba parte de un voluminoso y disperso legado que Welles-Smith recibió en 1986 al morir su madre, Paola Mori, y decidió tomar el asunto en sus manos al enterarse de que alguien tenía intenciones de reestrenar la película en Europa.

Ni siquiera sabía dónde estaban los negativos originales. Los encontró en un galpón de New Jersey luego de realizar contactos con la compañía Intermission Productions. Si bien el estado del film era asombrosamente bueno, la banda sonora carecía del menor decoro. La saturación de ruidos volvía incomprensibles la mayor parte de los diálogos y se apreciaba una total falta de sincronización entre la banda sonora y el movimiento de labios de los actores.

Fue así que película y banda sonora fueron cuidadosamente restaurados: la primera para devolver la fuerza a los dramáticos ángulos de cámara que siempre fueron la firma del director; la segunda para entregar al film la dimensión integral de la que había carecido hasta el momento, dificultando la apreciación de una de las obras mayores de la obra de Welles.

Los diálogos fueron tomados de los negativos, procesados digitalmente para adaptarlos a la gesticulación de los actores, filtrados a través de un sistema de reducción del sonido, y luego combinados con una flamante grabación de la partitura musical a cargo de la Sinfónica y el Coro de Opera Lírica de Chicago.

Como la hija de Welles insistió en puntualizar, no se trataba de un simple reestreno: “Esto no es Casablanca ni Ciudadano Kane restaurados. Es una película que nadie ha visto, casi un estreno. Mucha gente ni siquiera sabía que mi padre había hecho un Othello”.

Gracias a sus servicios la “obra maestra perdida” dejó de ser leyenda para salir a la luz en condiciones inmejorables. El talento arrebatado de Welles encontró por fin un complemento metódico en su propia hija.

A diferencia de otras adaptaciones de Shakespeare (las cuasi teatrales Henry V de Olivier y Branagh, la cinematográfica Trono de sangre de Kurosawa), la de Welles no tiene tanto interés en rendirse ante el texto como de usarlo como vehículo para sus obsesiones personales y estéticas.

Con el cuerpo pintado de negro para personificar al “moro de Venecia”, su labor tiene aquí ecos autobiográficos, y todo lo que acontece guarda una zona conectada con los temas recurrentes en su obra: la inocencia perdida, la soledad del poder, la ineficacia para relacionarse con las instituciones y las normas.

La propia realización de Othello fue una odisea que insumió cuatro años, un costo infinitamente superior al previsto y esfuerzos sobrehumanos para mantener en pie un proyecto que parecía desmoronarse a cada momento. La situación personal de Welles no era de las mejores. Acababa de separarse de Rita Hayworth y ambos iniciaban un intrincado proceso de divorcio.

Desde Londres, Welles había recibido la invitación del director y productor Alexander Korda para realizar una serie de películas. Ninguna de ellas fue concretada, ni entonces ni después, pero sirvió de motivo para que se trasladara a Europa, donde se afincaría varios años.

A comienzos de 1947, Welles necesitaba unas vacaciones de cualquier manera. Venía de filmar, una detrás de la otra, La dama de Shanghai y Macbeth (el tercer Shakespeare de esta historia). Esta última, además, fue toda una hazaña: se filmó en apenas veintiún días y con un presupuesto mínimo. Al momento de salir para Europa, la posproducción de Macbeth estaba incompleta, con lo cual el impulsivo Orson volvía a alimentar su imagen díscola ante los productores, quienes, ante los problemas que se suscitaron en su ausencia, pronto se olvidaron de lo que habían ahorrado en el set.

Fue en Italia, destino provisorio luego del fracaso de los proyectos con Korda, donde recibió la oferta de un productor italiano para filmar Othello en Venecia. Trabajar en la Italia de la posguerra resultaba barato, como el mismo Welles pudo comprobar mientras actuaba en Black Magic (1949).

Para comenzar con Othello no contaba con un solo dólar de Hollywood, ni tampoco del productor italiano, que se había esfumado. Los 150.000 dólares que tenía provenían de su propio bolsillo y se agotarían pronto. La solución a corto plazo fue actuar en una serie de películas que le proporcionaban pocas satisfacciones creativas pero dinero fresco para su nueva obsesión.

Barbara Leaming, autora de una de las varias biografías de Welles, llamó “Aventura desesperada” al capítulo que narra esos años europeos, aludiendo a la total falta de control que Welles tenía sobre su vida privada y a la ineptitud estratégica de casi todos sus movimientos. No tanto por sus amoríos frustrados con un par de actrices en ascenso como por la falta de visión empresarial. Se habría vuelto rico, por ejemplo, si hubiera aceptado un porcentaje de los derechos de El tercer hombre, en la que actuó por entonces. Prefirió, por el contrario, los 100.000 dólares de remuneración para continuar con Othello.

Todas sus energías e ingresos se invertían en el film que, desde el primer momento, sólo trajo complicaciones. La falta de dinero y la necesidad de improvisar fueron moneda corriente. En una ocasión, Welles pidió prestado el vestuario de otra película (The Prince of Foxes, en la que también actuó) durante un fin de semana; o debió completar en Roma o Venecia escenas que habían comenzado a filmarse seis meses antes en Marruecos; o tuvo que volver a rodar parte del metraje porque el actor que interpretaba a Iago (Everett Sloane) desertó de la desarticulada empresa.

Sólo un genio pudo mantener la idea completa en su cabeza durante tantos y complicados años. Sólo un genio pudo utilizar la presión y el desorden internos como una parte del film. La experiencia detrás de cámaras terminó por transformarse en una narración nerviosa, entrecortada, y en un material dramático tan inquietante como inmediato.

Si bien el conjunto luce por momentos torpe o repetitivo, hay pasajes de una maestría extraordinaria. Uno de ellos ocurre en el pasaje en que Iago asesina a Rodrigo, ambientado en una casa de baños. Es imposible rastrear, en su impecable y tensa composición, que la escena fue improvisada.

Los productores italianos que habían prometido financiación enviaron un telegrama a Marruecos –donde Welles se había establecido con su equipo– informando que estaban en bancarrota. Ello no sólo dejaba a sesenta personas sin pasajes de regreso sino que imposibilitaba la confección del vestuario. En ese caso, unas toallas en la cintura eran la única solución y, a juzgar por los resultados, la mejor.

Las peregrinaciones en busca de fondos llevaron a Welles a todas partes, incluso a unas islas del Mediterráneo donde se encontraba de vacaciones el productor Darryl Zanuck. Sin embargo, para terminar la película recurrió, nuevamente, a su propio dinero. El éxito de una serie de programas para la BBC le permitió reunir a su equipo, que lo esperaba en Venecia, y rodar las últimas escenas.

Según Leaming, Othello fue “la primera película desde Ciudadano Kane hecha en sus propios términos”, y fue por cierto un triunfo de la voluntad sobre la desesperación. Con sus arriesgados movimientos de cámara, sus ángulos insólitos, sus sombras siniestras sobre o detrás de los rostros y su blanco/negro estilizado, Othello es Welles en su mejor forma. O sea, una pesadilla laberíntica como antes La dama de Shangai y luego Sed de mal; un transplante de Shakespeare al lenguaje del cine negro; una narración propulsada por contrastes desembozados.

Inspirado por momentos en Eisenstein (el prólogo tiene reminiscencias de Alejandro Nevsky), Othello-Welles arremete contra las tramas macabras de Iago o se somete a ellas, se vuelve alternativamente romántico o cruel con su amada Desdémona, y culmina, rodeado de oscuridad, solo y débil en las catacumbas del castillo.

Cualquier similitud con Charles Foster Kane es puramente intencional.

Álvaro Buela es docente en la Facultad de Comunicación ORT de Montevideo, columnista habitual de El País Cultural (Uruguay). Escribió y dirigió los largometrajes Una forma de bailar (premio FONA ’96 y premio INA) y Alma Máter (premio FONA 2000); fue co-guionista de La isla del Minotauro, y en 1993 publicó la nouvelle Alka Seltzer. "El oro del moro" fue publicado en la revista M Cine, de la que Buela fue co-editor entre 1994 y 1996.  

Defensa de la Narrativa

El pasado miércoles se celebró la presentación del nuevo libro de relatos de Iván Humanes, Los caníbales, en el marco de la Librería Pequod (Barcelona). Libro que ahora descansa sobre mi escritorio, en reluciente edición de Libros del Innombrable, editorial que según nos contaba el editor Raúl Herrero viene apostando por la literatura con enjundia, por ese conjunto de escritores a los que el autor Antonio Tello, también allí presente, se refirió en su charla de presentación como “invisibles” --entendiendo por invisibles aquellos escritores que, sin el beneplácito de los grandes medios de comunicación ni las grandes campañas publicitarias, vienen manteniendo esto de la llama literaria en su acepción más libre e independiente, sin las cortapisas de la gran industria, etc. La obra de Iván Humanes reúne estos apelativos. Tal vez en otro momento le dedicaremos una enjundiosa reseña, bien que merecida, pero me interesa ahora detenerme en ciertas reflexiones comentadas de pasada en el transcurso de dicha presentación. A su término, tuve que salir a tomar el aire y fumarme un cigarrillo a toda mecha; pero lo que en realidad necesitaba era estar solo con mis pensamientos, tal era la importancia de los temas que allí se habían tratado.

A menudo escuchamos decir que la poesía es el arte supremo entre las letras. Entre las variadas razones que se alegan para esto, una de las más importantes sin duda es la precisión meticulosa, el cuidado infinito con que el poeta elige cada uno de sus vocablos. Tanto Iván como Antonio, sendos y cáusticos poetas, saben bien de lo que hablan al remarcar esta razón. De hecho, quien aquí escribe también fue poeta, o como mínimo, hubo un tiempo en que concebía la actividad narrativa como una rama de la poesía. A través de cierta línea de razonamiento, decía, se concluye que la poesía ha de ser una forma de perfección estilística, por encima de las formas de la simple lógica proposicional que rige, o debería regir, sobre la gramática narrativa. Sin pretender arrebatarle al texto poético las virtudes que le pertenecen por derecho propio, sus cualidades de síntesis, de asociación libre, etc, cabe dilucidar que hay en todo esto una especie de confusión. Me atrevería a compararla con la confusión del aficionado a la música clásica tonal que desprecia la música cadencial (igualmente tonal). No existe diferencia de método entre un buen poeta y un buen narrador. En narrativa, la elección de una simple preposición o de un pretérito perfecto en lugar de un verbo transitivo, lo que podríamos llamar partículas "elementales" del texto, puede determinar el estilo de un cuerpo textual entero. Por H o por B, nos hemos acostumbrado a pasar sobre estos elementos narrativos con una suerte de familiaridad, sin duda procedente de su uso cotidiano. Pero he aquí que el correcto uso de estos elementos, preposiciones, puntuación, sintaxis, etc, es tan poco frecuente en el uso cotidiano como puede serlo el propio lenguaje poético (o quizá aún menos, pues la actividad poética en su acepción metafórica subyace a la misma naturaleza del pensamiento simbólico, y por tanto está siempre presente, como vemos en los tratados sobre lingüística y lógica desde Aristóteles hasta Husserl). En contra de lo que se cree, la elección de dichas partículas elementales ha de ser inmensamente meticulosa en el texto narrativo. Cuando se comprende esto, esas partículas conectivas dejan de ser "elementales", convirtiéndose en verdaderos objetos poéticos.

El hecho de que los malos narradores se tomen a la ligera este tipo de construcciones, y sus partículas elementales, es lo que ha dado origen a la creencia de que el texto narrativo es menos preciso o meticuloso. Pero si admitimos que existen malos narradores, aquellos que desoyen las leyes de la precisión, también es cierto que existen malos poetas. Sin ánimo de convertir esta entrada en una tesis exhaustiva, cabe destacar este malentendido en apariencia simple, pero que no lo es en absoluto, y es que: a la hora de escribir, el poeta no está obligado a ser un buen narrador, pero el narrador ha de ser el más exigente de los poetas.

Obviamente estas reflexiones no van dirigidas a mis amigos poetas, a los cuales admiro por lidiar con una faceta que yo hace tiempo dejé por imposible, sino a aquellos escritores que se adentran en la narrativa como si de una tabla rasa se tratara, los que ignoran por sistema o por defecto la mercúrea matemática que se esconde detrás del lenguaje literario, por más que muchos de ellos atiborren nuestras estanterías e incluso nuestros cerebros. La controversia sobre la precisión poética, pues, sirve aquí de mero puente para señalar el verdadero problema de fondo, que no es otro que la frivolidad gramatical que abunda entre los narradores. Porque, como diría el propio Wittgenstein, mientras hablamos del lenguaje, nos olvidamos del lenguaje.