El día que Jimi rompió su guitarra

Aquel día, mi amiga Arume y yo estábamos charlando en un café. Ella Había estado experimentando con montajes audiovisuales, para los que utilizaba instrumentos musicales. Entre sus realizaciones de video-art y fotografía, había una en la que aparecía retratada con un chelo; en otra, exploraba las posibilidades sensoriales de un violín. De pronto, me miró a los ojos y dijo muy seriamente: “Necesito romper mi violín.” De inmediato me vino a la mente la actuación de Hendrix en Monterrey. Y luego de ésta, la actuación de Stevie Ray Vaughan en el Mocambo. Existe en ellas el componente bilateral de destrucción y regeneración, el pathos del sacrificio de las antiguas edades. Pero bien que no han sido los únicos. De un modo seguramente más discreto, numerosos artistas han llegado por distintos medios a ese mismo punto crítico, ese punto límite a partir del cual todo arte deja de tener sentido, para ceder lugar al terreno del silencio.

Es conocida la asombrosa progresión del pintor ruso Kazimir Malévich (1878-1935), que tras iniciarse en la pintura realista culminó su carrera en 1915 con la creación de su famoso Cuadrado negro. O la leyenda de Hokusai, cuya aspiración máxima consistía en dibujar el "círculo perfecto". Un caso equiparable de “círculo perfecto” es el que encontramos en los últimos años de Miles Davis, cuando, doblado por la cintura encima del escenario, ponía todo su empeño en soplar una sola nota perfecta. Por el camino opuesto, John Coltrane abrazó el free jazz tras haber tocado el cielo de la música, y algunos todavía se lamentan de que abandonara su brillante faceta melódica para sumergirse en el estudio de partituras monotonales, que aprendió de su acercamiento a la música oriental. En su libro El estilo trascendental en el cine (1972), el cineasta Paul Schrader nos habla del principio Mu en el arte zen, complejo concepto de diversos significados, uno de los cuales designa “el espacio entre las ramas de un arreglo floral”. Y nos habla también de la poesía haiku, del cine de Yasuhiro Ozu, de las “transiciones no escritas”. Lo no escrito es, al fin y al cabo, la preocupación definitiva a la que habrá de enfrentarse tarde o temprano el artista supremo, el escritor que escribe entre líneas, es aquello que gravita en el íntimo espacio de la interpretación, lo que queda más allá del eterno bucle forma-contenido. El vacío, tan asumido en el arte y el espíritu orientales, es percibido desde Occidente como una suerte de negación, una suerte de abstracción. Así, al contemplar las películas del coreano Chan-wook Park asistimos a la pura abstracción de la narrativa clásica occidental; esas “transiciones no escritas” se encuentran por doquier en el metraje de Old Boy (2003), y más aún en su brillante precuela, Sympathy for Mr Vengeance (2002). Se sustituye el objeto por la narración elíptica, se desplaza el foco de atención a otro lugar, se trastoca la melodía por silencio, por variación, la forma se convierte en alusión. La desintegración de las formas en Kandinsky, en el citado periodo free de Coltrane, o más sutilmente en el particular tempo interno de Thelonious Monk.

Con sus melodías circulares, con sus meditados silencios, Monk tenía la capacidad de abrir pequeños portales al infinito, o a la nada. Su manera de sentarse en la banqueta, la tensión acumulada sobre los hombros, la relación tan física de acercarse al piano como si tratara de violentarlo para descubrir nuevas sonoridades allí escondidas, todo en ello denotaba una perpetua batalla contra sí mismo, y por extensión contra los cánones de lo musical. Tras el aparente padecimiento físico se escondía una auténtica exploración de los límites. Pues la crítica a la razón pura es acometida allí desde dentro de los límites de la razón pura. Lo vemos en la teoría de los conjuntos de Bertrand Russell, en los límites del pensamiento de Eugenio Trías, en la música de Schönberg, Zappa y Stravinski. Antoni Tàpies y la indagación de lo absoluto. Robert Walser ingresando voluntariamente en el sanatorio de Waldau. William Blake a las puertas de la percepción. El execrable Erostrato incendiando el templo de Artemisa. La historia de la filosofía underground, de Leonardo a Percy Shelley, de Byron a Allen Ginsberg... Hendrix prendiendo fuego a su preciosa Fender Stratocaster, despedazándola, esparciéndola como los miembros amputados del divino Orfeo. Wittgenstein echando abajo la escalera de la razón, tras haber ascendido por ella. “De lo que no se puede hablar, sólo se puede callar”, decía el enigmático filósofo austriaco. Y las claves del suprematismo habían llevado a Malévich a descubrir cosas “fuera del conocimiento”, o lo que es lo mismo, fuera de la forma. John Cage y sus 4 minutos con 33 segundos de incómodo silencio. Y por fin, el gran silencio final de Thelonious Monk, al abandonar definitivamente el piano a principios de los 70. La aceptación por la destrucción.

Volviendo con Hendrix y Stevie Ray Vaughan, ellos también fueron hasta los límites de su arte, echaron abajo la escalera tras haber ascendido por ella, y lo escenificaron con un acto memorable, un acto descabellado. Un acto que trasciende la racionalidad del mismo modo que un cuadro negro trasciende la realidad. Ésta es la línea conceptual que conecta a Malévich, Wittgenstein y Hendrix. La misma que conecta los silencios de Monk con las narraciones abstractas de Chan-wook Park, David Lynch, Coltrane y Kandinsky, etc. Ellos también ofrendaron el cuerpo del arte de manera literal. No es casualidad que Stevie Ray Vaughan eligiera para su particular guitar-sacrifice en el Mocambo un tema de Hendrix, “Third Stone From the Sun” (si bien ya le había rendido tributo con anterioridad, machacando en directo durante años su abrasiva versión de “Voodoo Child”), y es que, consciente de ello o no, SRV era un eslabón clave. Esas dos actuaciones, separadas por un espacio de 15 años, representan uno de los más complejos homenajes a la historia del arte. En ellos culmina, desde luego, una historia entera del aprendizaje y el conocimiento, que se resume en la postrera desintegración de ese conocimiento. Ignoro si a día de hoy mi amiga ha cumplido su propósito de romper su violín, pero a veces me acuerdo de aquel día, de la necesidad imperiosa que había en sus palabras. Romper el violín es romper el límite. Romper el límite es romper lo más bello, y vivir para contarlo. 

http://www.arumestudio.com/eng/index.php?/performance-soul-harakiri/

All Blues'd Up

Todo el mundo sabe que los Stones empezaron su carrera rindiendo homenaje a los músicos afroamericanos, cuando muy pocos se atrevían a meterse con la música "negra". Tipos como Howlin Wolf, Chuck Berry o Muddy Waters pasaron de repente al conocimiento de la macroindustria musical, hecha por y para blancos. Desde entonces ha llovido mucho, pero poca gente recuerda, cuando se apresura a criticar al quinteto británico, lo mucho que lograron por el mestizaje musical. Casi 50 años después, un puñado de bluesmen de renombre se juntaron para devolverles la jugada con otro homenaje, le dieron la vuelta a la tortilla y se sacaron de la manga un fabuloso disco de versiones de los Stones. Estos músicos ponen toda la carne en el asador en sus adaptaciones de los clásicos Jagger/Richards; haciendo honor al mejor espíritu de la música blues, no se limitan a meras copias de los originales sino que plasman sin ambages la personalidad y firma propia de cada uno de ellos. El incendiario Luther Allison, soberbio como nunca en “You Can’t Always Get What You Want”; Johnny Copeland y su luminosa cover de “Tumbling Dice”, capaz de pintar una sonrisa en un muerto; el mítico Junior Wells, en una ruda y hasta ahora impensable versión de “Satisfaction”; Taj Mahal apelando a lo más primitivo en “Honky Tonk Women”; Clarence Gatemouth Brown y su “Ventilator Blues”, una de mis favoritas del disco; Lucky Peterson y su mejor funk en “Under My Thumb”; el joven y talentoso Alvin Youngblood Hart, brindándonos las estupendas “Sway” y “Moonlight Mile”... Un disco tributo que no se presenta a sí mismo como tributo, tal como se nos advierte en la portada, porque sin duda es mucho más que todo eso. Es el camino de ida y vuelta de dos vertientes musicales contemporáneas hermanadas sin posibilidad de renuncia. Pocas retribuciones fueron tan merecidas.

Raíles

"Eran presencias aborrecibles. Como una pareja de ancianos en el bosque, solos el uno para el otro, el hijo únicamente un capricho del destino. Aquella era su asquerosa casita y nunca me permitieron olvidarlo. Vivían en un ambiente de linóleo y se pasaban las tardes sentados junto a la radio. ¿Qué esperaban oír? Si entraba temprano los despertaba, si llegaba tarde los enfurecía, lo que los ofendía era mi vida, no podían soportar la sabrosa plenitud de mi ser. Estaban secos. Eran leños apenas humeantes. Se deshacían en cenizas. ¿Cuál era al fin y al cabo la tragedia de su vida implícita en las miradas de profundo reproche que me dirigían? ¿Que las cosas no les habían salido bien? Esto no los diferenciaba de cualquier otro habitante de Mechanic Street, donde hasta las casas eran iguales, de dos en dos, el mismo palacio de asfalto una y otra vez, los tranvías que hacían sonar la campanilla por todo el puñetero vecindario. Sólo los locos estaban vivos (...)."

E. L. Doctorow; El lago, 1980.

"El oro del moro", por Álvaro Buela

Una de las mayores obsesiones de Orson Welles, nunca concretada, fue la de dirigir e interpretar el papel principal de King Lear de Shakespeare. Aún en sus últimos años buscó financiamiento para ello, pero murió en 1985 alienado por Hollywood, los productores y el caos propio. King Lear jamás fue realizada. Sin embargo, por obra de alguna ley poética de las compensaciones, la versión que Welles había filmado de otra pieza de Shakespeare, Othello, reapareció milagrosamente en 1992.

Othello había sido estrenada oficialmente en el Festival de Cannes de 1952, y llegó a un par de ciudades norteamericanas tres años después, luego de los cuales se la dio por perdida. Fue Beatrice Welles-Smith, la menor de las hijas del director (n. 1955) quien dedicó tiempo y energías a la búsqueda del material original y a la posterior restauración, justo a tiempo para el 40 aniversario del film. Othello formaba parte de un voluminoso y disperso legado que Welles-Smith recibió en 1986 al morir su madre, Paola Mori, y decidió tomar el asunto en sus manos al enterarse de que alguien tenía intenciones de reestrenar la película en Europa.

Ni siquiera sabía dónde estaban los negativos originales. Los encontró en un galpón de New Jersey luego de realizar contactos con la compañía Intermission Productions. Si bien el estado del film era asombrosamente bueno, la banda sonora carecía del menor decoro. La saturación de ruidos volvía incomprensibles la mayor parte de los diálogos y se apreciaba una total falta de sincronización entre la banda sonora y el movimiento de labios de los actores.

Fue así que película y banda sonora fueron cuidadosamente restaurados: la primera para devolver la fuerza a los dramáticos ángulos de cámara que siempre fueron la firma del director; la segunda para entregar al film la dimensión integral de la que había carecido hasta el momento, dificultando la apreciación de una de las obras mayores de la obra de Welles.

Los diálogos fueron tomados de los negativos, procesados digitalmente para adaptarlos a la gesticulación de los actores, filtrados a través de un sistema de reducción del sonido, y luego combinados con una flamante grabación de la partitura musical a cargo de la Sinfónica y el Coro de Opera Lírica de Chicago.

Como la hija de Welles insistió en puntualizar, no se trataba de un simple reestreno: “Esto no es Casablanca ni Ciudadano Kane restaurados. Es una película que nadie ha visto, casi un estreno. Mucha gente ni siquiera sabía que mi padre había hecho un Othello”.

Gracias a sus servicios la “obra maestra perdida” dejó de ser leyenda para salir a la luz en condiciones inmejorables. El talento arrebatado de Welles encontró por fin un complemento metódico en su propia hija.

A diferencia de otras adaptaciones de Shakespeare (las cuasi teatrales Henry V de Olivier y Branagh, la cinematográfica Trono de sangre de Kurosawa), la de Welles no tiene tanto interés en rendirse ante el texto como de usarlo como vehículo para sus obsesiones personales y estéticas.

Con el cuerpo pintado de negro para personificar al “moro de Venecia”, su labor tiene aquí ecos autobiográficos, y todo lo que acontece guarda una zona conectada con los temas recurrentes en su obra: la inocencia perdida, la soledad del poder, la ineficacia para relacionarse con las instituciones y las normas.

La propia realización de Othello fue una odisea que insumió cuatro años, un costo infinitamente superior al previsto y esfuerzos sobrehumanos para mantener en pie un proyecto que parecía desmoronarse a cada momento. La situación personal de Welles no era de las mejores. Acababa de separarse de Rita Hayworth y ambos iniciaban un intrincado proceso de divorcio.

Desde Londres, Welles había recibido la invitación del director y productor Alexander Korda para realizar una serie de películas. Ninguna de ellas fue concretada, ni entonces ni después, pero sirvió de motivo para que se trasladara a Europa, donde se afincaría varios años.

A comienzos de 1947, Welles necesitaba unas vacaciones de cualquier manera. Venía de filmar, una detrás de la otra, La dama de Shanghai y Macbeth (el tercer Shakespeare de esta historia). Esta última, además, fue toda una hazaña: se filmó en apenas veintiún días y con un presupuesto mínimo. Al momento de salir para Europa, la posproducción de Macbeth estaba incompleta, con lo cual el impulsivo Orson volvía a alimentar su imagen díscola ante los productores, quienes, ante los problemas que se suscitaron en su ausencia, pronto se olvidaron de lo que habían ahorrado en el set.

Fue en Italia, destino provisorio luego del fracaso de los proyectos con Korda, donde recibió la oferta de un productor italiano para filmar Othello en Venecia. Trabajar en la Italia de la posguerra resultaba barato, como el mismo Welles pudo comprobar mientras actuaba en Black Magic (1949).

Para comenzar con Othello no contaba con un solo dólar de Hollywood, ni tampoco del productor italiano, que se había esfumado. Los 150.000 dólares que tenía provenían de su propio bolsillo y se agotarían pronto. La solución a corto plazo fue actuar en una serie de películas que le proporcionaban pocas satisfacciones creativas pero dinero fresco para su nueva obsesión.

Barbara Leaming, autora de una de las varias biografías de Welles, llamó “Aventura desesperada” al capítulo que narra esos años europeos, aludiendo a la total falta de control que Welles tenía sobre su vida privada y a la ineptitud estratégica de casi todos sus movimientos. No tanto por sus amoríos frustrados con un par de actrices en ascenso como por la falta de visión empresarial. Se habría vuelto rico, por ejemplo, si hubiera aceptado un porcentaje de los derechos de El tercer hombre, en la que actuó por entonces. Prefirió, por el contrario, los 100.000 dólares de remuneración para continuar con Othello.

Todas sus energías e ingresos se invertían en el film que, desde el primer momento, sólo trajo complicaciones. La falta de dinero y la necesidad de improvisar fueron moneda corriente. En una ocasión, Welles pidió prestado el vestuario de otra película (The Prince of Foxes, en la que también actuó) durante un fin de semana; o debió completar en Roma o Venecia escenas que habían comenzado a filmarse seis meses antes en Marruecos; o tuvo que volver a rodar parte del metraje porque el actor que interpretaba a Iago (Everett Sloane) desertó de la desarticulada empresa.

Sólo un genio pudo mantener la idea completa en su cabeza durante tantos y complicados años. Sólo un genio pudo utilizar la presión y el desorden internos como una parte del film. La experiencia detrás de cámaras terminó por transformarse en una narración nerviosa, entrecortada, y en un material dramático tan inquietante como inmediato.

Si bien el conjunto luce por momentos torpe o repetitivo, hay pasajes de una maestría extraordinaria. Uno de ellos ocurre en el pasaje en que Iago asesina a Rodrigo, ambientado en una casa de baños. Es imposible rastrear, en su impecable y tensa composición, que la escena fue improvisada.

Los productores italianos que habían prometido financiación enviaron un telegrama a Marruecos –donde Welles se había establecido con su equipo– informando que estaban en bancarrota. Ello no sólo dejaba a sesenta personas sin pasajes de regreso sino que imposibilitaba la confección del vestuario. En ese caso, unas toallas en la cintura eran la única solución y, a juzgar por los resultados, la mejor.

Las peregrinaciones en busca de fondos llevaron a Welles a todas partes, incluso a unas islas del Mediterráneo donde se encontraba de vacaciones el productor Darryl Zanuck. Sin embargo, para terminar la película recurrió, nuevamente, a su propio dinero. El éxito de una serie de programas para la BBC le permitió reunir a su equipo, que lo esperaba en Venecia, y rodar las últimas escenas.

Según Leaming, Othello fue “la primera película desde Ciudadano Kane hecha en sus propios términos”, y fue por cierto un triunfo de la voluntad sobre la desesperación. Con sus arriesgados movimientos de cámara, sus ángulos insólitos, sus sombras siniestras sobre o detrás de los rostros y su blanco/negro estilizado, Othello es Welles en su mejor forma. O sea, una pesadilla laberíntica como antes La dama de Shangai y luego Sed de mal; un transplante de Shakespeare al lenguaje del cine negro; una narración propulsada por contrastes desembozados.

Inspirado por momentos en Eisenstein (el prólogo tiene reminiscencias de Alejandro Nevsky), Othello-Welles arremete contra las tramas macabras de Iago o se somete a ellas, se vuelve alternativamente romántico o cruel con su amada Desdémona, y culmina, rodeado de oscuridad, solo y débil en las catacumbas del castillo.

Cualquier similitud con Charles Foster Kane es puramente intencional.

Álvaro Buela es docente en la Facultad de Comunicación ORT de Montevideo, columnista habitual de El País Cultural (Uruguay). Escribió y dirigió los largometrajes Una forma de bailar (premio FONA ’96 y premio INA) y Alma Máter (premio FONA 2000); fue co-guionista de La isla del Minotauro, y en 1993 publicó la nouvelle Alka Seltzer. "El oro del moro" fue publicado en la revista M Cine, de la que Buela fue co-editor entre 1994 y 1996.  

Defensa de la Narrativa

El pasado miércoles se celebró la presentación del nuevo libro de relatos de Iván Humanes, Los caníbales, en el marco de la Librería Pequod (Barcelona). Libro que ahora descansa sobre mi escritorio, en reluciente edición de Libros del Innombrable, editorial que según nos contaba el editor Raúl Herrero viene apostando por la literatura con enjundia, por ese conjunto de escritores a los que el autor Antonio Tello, también allí presente, se refirió en su charla de presentación como “invisibles” --entendiendo por invisibles aquellos escritores que, sin el beneplácito de los grandes medios de comunicación ni las grandes campañas publicitarias, vienen manteniendo esto de la llama literaria en su acepción más libre e independiente, sin las cortapisas de la gran industria, etc. La obra de Iván Humanes reúne estos apelativos. Tal vez en otro momento le dedicaremos una enjundiosa reseña, bien que merecida, pero me interesa ahora detenerme en ciertas reflexiones comentadas de pasada en el transcurso de dicha presentación. A su término, tuve que salir a tomar el aire y fumarme un cigarrillo a toda mecha; pero lo que en realidad necesitaba era estar solo con mis pensamientos, tal era la importancia de los temas que allí se habían tratado.

A menudo escuchamos decir que la poesía es el arte supremo entre las letras. Entre las variadas razones que se alegan para esto, una de las más importantes sin duda es la precisión meticulosa, el cuidado infinito con que el poeta elige cada uno de sus vocablos. Tanto Iván como Antonio, sendos y cáusticos poetas, saben bien de lo que hablan al remarcar esta razón. De hecho, quien aquí escribe también fue poeta, o como mínimo, hubo un tiempo en que concebía la actividad narrativa como una rama de la poesía. A través de cierta línea de razonamiento, decía, se concluye que la poesía ha de ser una forma de perfección estilística, por encima de las formas de la simple lógica proposicional que rige, o debería regir, sobre la gramática narrativa. Sin pretender arrebatarle al texto poético las virtudes que le pertenecen por derecho propio, sus cualidades de síntesis, de asociación libre, etc, cabe dilucidar que hay en todo esto una especie de confusión. Me atrevería a compararla con la confusión del aficionado a la música clásica tonal que desprecia la música cadencial (igualmente tonal). No existe diferencia de método entre un buen poeta y un buen narrador. En narrativa, la elección de una simple preposición o de un pretérito perfecto en lugar de un verbo transitivo, lo que podríamos llamar partículas "elementales" del texto, puede determinar el estilo de un cuerpo textual entero. Por H o por B, nos hemos acostumbrado a pasar sobre estos elementos narrativos con una suerte de familiaridad, sin duda procedente de su uso cotidiano. Pero he aquí que el correcto uso de estos elementos, preposiciones, puntuación, sintaxis, etc, es tan poco frecuente en el uso cotidiano como puede serlo el propio lenguaje poético (o quizá aún menos, pues la actividad poética en su acepción metafórica subyace a la misma naturaleza del pensamiento simbólico, y por tanto está siempre presente, como vemos en los tratados sobre lingüística y lógica desde Aristóteles hasta Husserl). En contra de lo que se cree, la elección de dichas partículas elementales ha de ser inmensamente meticulosa en el texto narrativo. Cuando se comprende esto, esas partículas conectivas dejan de ser "elementales", convirtiéndose en verdaderos objetos poéticos.

El hecho de que los malos narradores se tomen a la ligera este tipo de construcciones, y sus partículas elementales, es lo que ha dado origen a la creencia de que el texto narrativo es menos preciso o meticuloso. Pero si admitimos que existen malos narradores, aquellos que desoyen las leyes de la precisión, también es cierto que existen malos poetas. Sin ánimo de convertir esta entrada en una tesis exhaustiva, cabe destacar este malentendido en apariencia simple, pero que no lo es en absoluto, y es que: a la hora de escribir, el poeta no está obligado a ser un buen narrador, pero el narrador ha de ser el más exigente de los poetas.

Obviamente estas reflexiones no van dirigidas a mis amigos poetas, a los cuales admiro por lidiar con una faceta que yo hace tiempo dejé por imposible, sino a aquellos escritores que se adentran en la narrativa como si de una tabla rasa se tratara, los que ignoran por sistema o por defecto la mercúrea matemática que se esconde detrás del lenguaje literario, por más que muchos de ellos atiborren nuestras estanterías e incluso nuestros cerebros. La controversia sobre la precisión poética, pues, sirve aquí de mero puente para señalar el verdadero problema de fondo, que no es otro que la frivolidad gramatical que abunda entre los narradores. Porque, como diría el propio Wittgenstein, mientras hablamos del lenguaje, nos olvidamos del lenguaje.

Morfología del fanático

"En materias en las que la verdad no es averiguable, nadie admite que haya la más ligera posibilidad del más pequeño error en sus opiniones. ¿Quién ha oído nunca hablar de un teólogo prolongando su credo, o de un político concluyendo sus discursos con una declaración sobre el error probable en sus opiniones? Es un hecho singular que la certeza subjetiva es inversamente proporcional a la certeza objetiva. Cuanto menos razón tiene un hombre para suponerse en lo cierto, tanto mayor vehemencia emplea para afirmar que no hay duda alguna de que posee la verdad absoluta.”

Bertrand Russell; La perspectiva científica, II.

Aqualung: Edición 40 Aniversario

Recién estrenada la flamante re-edición del disco Aqualung, con re-masterización de rigor y re-mezcla general para deleite de todos los adoradores del “bardo infatigable” y sus inconmensurables Jethro Tull, cabe añadir a la natural celebración de esta maniobra tecnológica que, a falta de la pronta re-edición del álbum Some Girls de los Stones, representa una de las mayores alegrías musicales del 2011.

Pero no quiero extenderme en prolegómenos. Los internautas somos lectores impacientes, y mis amigos me dicen que escribo textos muy largos. Así que iremos al grano. Aqualung es oficialmente el cuarto disco de estudio de esta portentosa banda originaria de Escocia, grabado en 1971 en los estudios Island Records de Londres. (Resulta cuanto menos curioso que sus amigos Led Zeppelin se encontraran también allí, grabando por esos días el que sería su más celebrado disco de estudio, Led Zeppelin IV.) También es el álbum que dio reconocimiento mundial a Jethro Tull, pero lo cierto es que el grupo venía de realizar una imponente tríada de álbumes antecesores, los cuales merecerían por sí solos capítulo aparte --This Was (1968), Stand Up (1969) y Benefit (1970), amén de la compilación de singles publicados en 1972 con el nombre de Living In the Past--. Pese a la calidad de estos trabajos, con Aqualung la banda asume un salto cualitativo que llama poderosamente la atención, comparable a la transformación que sufrieron los Beatles con su Sgt. Pepper, o los Stones del Beggar’s Banquet. En realidad, ese salto cualitativo ya se había prefigurado en Benefit, con el cual pasaron de ser una banda de rock más o menos convencional (dentro de toda su originalidad, pero una banda de rock al fin y al cabo), a convertirse en el singular fenómeno mozartiano de fusión, folk y rock progresivo que les dio fama, y que encontraría su cenit en la creación de otra obra mayúscula: Thick As a Brick (1972).

La empresa acometida por Tull desde Benefit a Minstrel in the Gallery (1975), pasando por Aqualung, Thick As a Brick, A Passion Play (1973) y las “outtakes” editadas en 1993 en el recopilatorio Nightcap, es poco menos que digna de los dioses. De cómo un joven músico autodidacta que estudió Bellas Artes mientras trabajaba como dependiente en unos almacenes y se instruía leyendo gacetas musicales decidió comprarse una guitarra y acabó cambiándola por una flauta travesera (según la leyenda, tras escuchar a Eric Clapton, Ian Anderson decidió que nunca más tocaría la guitarra, en lo que seguramente será una de las decisiones más afortunadas de la historia de la música), de cómo un joven músico autodidacta, decía, se convirtió en el artífice y compositor absoluto de todas estas obras, es algo que aún comporta uno de los misterios más asombrosos de la música contemporánea.

Quiero hacer hincapié en este punto: Anderson reclutó a tres o cuatro individuos, todos ellos músicos talentosos, para formar una banda de blues-rock al uso de la época, con el añadido novedoso de una flauta solista. Hasta ahí todo en orden. Los coqueteos con el jazz y otras formas de fusión empiezan a despuntar en los primeros shows de la banda, el folk-rock convive armoniosamente con el amplio espectro musical de los Tull, y será precisamente ahí donde empiecen a destilar las primeras gotas de cierta lírica barroca, cristalizada paulatinamente en cierto virtuosismo progresivo, que dirigirá al grupo a la culminación de poética musical que encontramos de un modo palmario en Benefit. En este disco Anderson se convierte no sólo en un compositor privilegiado, sino también en un arreglista extraordinario. El innato sentido para la balada lírica, que ya se encontraba en cortes como “We Used To Know”, “Look Into the Sun”, etc, se entremezcla en un tejido por completo novedoso, sabiamente trabado con las atmósferas y guitarras saturadas del siempre elegante Martin Barre. Una de las razones de este cambio se la debemos al progreso tecnológico, que hizo de Tull un grupo mucho más purista en sus producciones a partir de entonces. A partir de Benefit ya no hay rudeza, no hay arrebatos de tumulto sonoro comunes a los primeros años de Tull y demás grupos de la época, en lo que constituye una de sus principales armas de originalidad.

Se diría que a partir de Benefit Jethro Tull busca la claridad, su discurso se convierte en una celebración de racionalidad y belleza en sentido clásico (incluso los cortes manchados de cierta truculencia, como “A Time For Everything” y “Play In Time”, tienen una notoria voluntad de excelencia). Pretensiones que pueden sonar a meras ínfulas en la mayoría de bandas con gusto por lo clásico, pero Jethro Tull logra salir airoso gracias a un discurso que integra sentido del humor y verdad artística a partes iguales. Sus piezas no se limitan al mero virtuoseo o a la emulación vacua de códigos estéticos, sino que transmiten una amplia gama de estados del ánimo y coloraciones, conformando un tapiz sonoro extraordinariamente rico y complejo.

Con Aqualung vendría el paso de gigante. Ya antes de la recién estrenada re-edición, el álbum me parecía una hazaña de la producción sonora, una auténtica obra de artesanía. Desde el riff “heavy metal” que abre el disco, con esa extraña repetición del motivo que resuena hasta dos veces con un silencio intercalado de 2” exactos, se nos sugiere que algo fuera de lo corriente va a suceder a lo largo de los siguientes 42’ con 55”. Volviendo a la nueva re-edición, es un placer escuchar la parte acústica del tema con la voz de Anderson en sordina, y esas guitarras limpias, todo ello más luminoso, aunque el resultado general sea el mismo.

La intro de “Cross-Eyed Mary” es una de las razones por las que amo a Jethro Tull. Desde ese aullido que parece de un fauno, seguido de la flauta pastoril y sección de violines a lo B-Movie de fondo, hasta la aparición de los teclados y timbales remachando el conjunto, los 58 segundos iniciales son de un onirismo proverbial. Amalgama de texturas que va un paso más allá, y nos mete de lleno en un tema de rock soberbio. Es una delicia el riff estribillo del tema, ejecutado a la par con el órgano eléctrico; la aparición de percusión, las melodías de Jeffrey Hammond-Hammond al bajo, pero también los apuntes del que considero uno de los mayores hallazgos del disco: el piano de John Evan. Evan había sido integrante de la primera banda de Anderson durante sus años en Edimburgo, pero dejaría el grupo para dedicarse a sus estudios. Anderson recuperó los servicios del teclista a partir de Benefit, y me atrevería a conjeturar que la llegada de Evan puede haber tenido algo que ver en la mencionada evolución técnica del grupo. Con todo, es en Aqualung más que en ningún otro donde el piano de Evan adquiere mayor protagonismo, la pasmosa versatilidad de este músico y la riqueza de sus aportaciones son una de las claves del álbum.

Una de las anécdotas más conocidas es la de “Cheap Day Return”, según la cual Anderson compuso esta canción a la vuelta de una visita a su padre enfermo. Pero no es una canción, sino un pasaje que nos sirve de trampolín a la siguiente parada: “Mother Goose” (se ha hablado mucho de si Aqualung es un disco conceptual o no lo es, pero eso que lo juzgue cada cual; el líder del grupo siempre ha insistido en que el disco es sólo “un puñado de canciones” [“a bunch of songs”] y funciona perfectamente como tal, pero también es cierto que a Anderson nunca le ha gustado vanagloriarse de sus méritos). Me llevó años comprender la calidad de esta "Mother Goose"; no sé por qué en su día me pasó desapercibida, y ya me quedé con ese vicio. Pero es una maravilla constatar la fluidez de sus dinámicas, cómo oscila arriba y abajo como un soplido de viento, con el pirata John Silver de por medio, y esa inesperada acotación eléctrica. Las aproximaciones a los terrenos folclóricos de Tull no resultan casi nunca anacrónicas, por el contrario, Anderson aporta a sus intervenciones con la guitarra clásica el swing del mejor boogie-woogie. Y ya que hablamos de la presunta conceptualidad del disco, recordar que la cara A va titulada Aqualung, y versa sobre vagabundos, desheredados, perdedores y disfuncionales de la sociedad (una prostituta adolescente en “Cross-Eyed Mary”, un mendigo alcohólico y pederasta en “Aqualung”, etc), mientras que la cara B se titula My God y supuestamente gira en torno a la relación del hombre con dios.

“Wond’ring Aloud” es otra canción-pasaje y trata de asuntos más prosaicos, en este caso sobre el hastío de la vida cotidiana. Con sección de violines al completo, constituye en sí una miniatura preciosa, y de nuevo Anderson hace desfilar ante nuestros ojos escenas que parecen sacadas del Dickens de Oliver Twist o de Oxford Street en pleno siglo XIX.

El tema “Up To Me” es una auténtica orgía de texturas y sonoridades. La melodía conductora, ejecutada a piano, flauta y guitarra española resulta notable, pero no lo es menos la inclusión de texturas y atmósferas bucólicas, incluso algo que parece unas ¿castañuelas? aportando un inesperado sabor “flamenco”, y por supuesto los fraseos de guitarra eléctrica de Barre, sanguíneos y calculados, que interviene lo justo para servir de contrapunto con su instrumento insignia. La pieza es una buena muestra de la ecléctica concepción musical de Tull, y de las posibilidades insospechadas de un genio como Anderson haciendo sus pinitos como ingeniero de sonido.

“En el principio, el hombre creó a Dios y le dio poder sobre todas las cosas.” Esta frase tomada del filósofo alemán Ludwig Andreas Feuerbach (1804-1872) puede leerse en la contracubierta de Aqualung, y da paso a la cara B con la colosal composición-suite de “My God”. Por su ataque frontal a la iglesia anglicana (“...The bloody Church of England…”), y por otros asuntos escamosos Aqualung no fue bien acogido en la España franquista, donde no sería editado hasta 1976, y tanto éste como Thick As a Brick y Minstrel In the Gallery serían parcialmente mutilados por la censura. “My God” es una pieza que atraviesa distintos paisajes emocionales, desde la siniestra melancolía de la obertura, a una suerte de ironía épica en el puente-estribillo, hasta momentos de rock pesado como los que estilaban Black Sabbath o los Zeppelin de “Dazed And Confused”; y sobre todo el medley del tema, que le valió a Anderson las ovaciones por su labor como flauta solista. En la línea de canciones nacidas del desgarro entre hombre y religión, probablemente “My God” sea una de las más airadas e inteligentes.

Por su estructura de tema rock convencional, “Hymn 43” es otro de los hits del disco. Se diría que vuelven a las andadas y recuperan para este corte los viejos placeres mundanales, los que giraban en torno a temas de blues-rock machacón con los que se abrieron paso por los locales de la City londinense. Pero nada es del todo convencional en Jethro Tull. Se las ingenian para convertir este corte clásico en un himno de magnitudes épicas, sin duda uno de los temas más energéticos de la historia de Tull, pura celebración de poder de una banda en lo mejor de su etapa dorada.

El tercer y último tema-pasaje del disco, “Slipstream”, es un breve apunte de aroma folky-dieciochesco jalonado con violines, para acabar difuminándose en una misteriosa atmósfera de disolución de las formas.

Y así llegamos a otra de las gemas del disco: “Locomotive Breath.” La intro es una muestra más del talento de John Evan al piano, pero no menos deslumbrante es el diálogo que improvisadamente tiene lugar con la guitarra de Barre, que parece emerger desde el fondo. A una señal de Evan, quiebran la rítmica para lanzarse a una animosa cadencia, un allegro “tuya-mía” a dos voces que, personalmente, me gustaría que no acabara nunca. El minuto 1:21 da lugar al grueso del tema que ya es un clásico del imaginario popular. Parece que Tull-Anderson se propusieran emular el avance de una máquina locomotora con la rítmica que da nombre a la canción. “Locomotive Breath” es una de las más líricas y trascendentes que se hayan escrito nunca, por añadidura, con un estribillo lleno de luminosidad. La memorable narración vocal es un poema donde los haya: “…Old Charlie stole the handle/And the train won’t stop going/No way to slow down…”, son algunas de las perlas que tanto esta canción como el resto del disco nos dejan para el recuerdo. De recuerdo, precisamente, parece estar hecha buena parte de la música de Jethro Tull. De recuerdo, memoria, y de otras partes del alma que hablan de nosotros dondequiera se encuentre su causa.

Tras “Locomotive Breath” uno casi diría que no se puede pedir más; nos sentimos agotados, en este punto hemos alcanzado un alto “síndrome de Stendhal”, y es posible, me digo, que el disco funcionara igual si terminase aquí. Como si fuera consciente de esto, el corte "Wind-Up" nos prepara con una última introducción, una introducción que tiene todo el sabor de una despedida: nos sosiega, nos trae de nuevo a tierra, tras volar por los confines imaginarios de la locomotora imparable... Y de repente, vuelta al tajo: un ligero crescendo nos avisa de la que se avecina, y todos a una se arrancan con uno de los pasajes más alegres del disco. Así como la música de Led Zeppelin es en muchos sentidos un monumento a la guitarra Gibson LesPaul, ocurre lo propio con Aqualung, disco que no podría ser el mismo si se hubiera grabado, por ejemplo, con una Fender Stratocaster. Martin Barre brilla una y otra vez con apuntes y solos concisos, y en este último tramo nos deja una rítmica rockera de antología. Luego el tema vuelve a relajarse, delicados acordes de aire triunfal al piano, y la narración llena de matices de Anderson, en una de esas líricas propias de Tull y que parecen sacadas de los hígados mismos de la pérfida Albión. El tema se despide una, dos veces, antes de poner el punto final a la manera típica de Anderson, es decir con una coda vocal que retoma el motivo central.

La re-edición de Aqualung (2011) trae un disco 2 compuesto de bonus-tracks que ya habíamos visto en otras ocasiones, los habituales spots publicitarios, tomas descartadas de Aqualung y demás (lo más destacado, seguramente, la versión de 7 minutos de "Wond'ring Aloud"). Pero ciertamente no le hace ninguna falta la inclusión de absolutamente nada. Como dije arriba, las re-ediciones y re-mezclas de discos clásicos, tan en boga en los últimos tiempos, son una práctica que satisface a determinadas parcelas del entendimiento y el goce musical, pero no ha de buscarse en ellas una “mejora” o modificación del contenido original. Cabría extenderse mucho más sobre Aqualung o cualquiera de sus inmediatos precursores/sucesores dentro de la discografía de este grupo único en su especie, pero, como había prometido, no voy a hacerlo más de lo estrictamente necesario. De hecho, cada palabra sobre Tull es estrictamente necesaria. Vayan y disfruten de este disco que es una maravilla de la creación musical, que permite adentrarse en él desde diversos ángulos, que contiene infinidad de matices que se van redescubriendo a cada nueva escucha, como ocurre con las buenas obras maestras. Vayan y escuchen Jethro Tull, y no acepten imitaciones.