Raíles

"Eran presencias aborrecibles. Como una pareja de ancianos en el bosque, solos el uno para el otro, el hijo únicamente un capricho del destino. Aquella era su asquerosa casita y nunca me permitieron olvidarlo. Vivían en un ambiente de linóleo y se pasaban las tardes sentados junto a la radio. ¿Qué esperaban oír? Si entraba temprano los despertaba, si llegaba tarde los enfurecía, lo que los ofendía era mi vida, no podían soportar la sabrosa plenitud de mi ser. Estaban secos. Eran leños apenas humeantes. Se deshacían en cenizas. ¿Cuál era al fin y al cabo la tragedia de su vida implícita en las miradas de profundo reproche que me dirigían? ¿Que las cosas no les habían salido bien? Esto no los diferenciaba de cualquier otro habitante de Mechanic Street, donde hasta las casas eran iguales, de dos en dos, el mismo palacio de asfalto una y otra vez, los tranvías que hacían sonar la campanilla por todo el puñetero vecindario. Sólo los locos estaban vivos (...)."

E. L. Doctorow; El lago, 1980.

"El oro del moro", por Álvaro Buela

Una de las mayores obsesiones de Orson Welles, nunca concretada, fue la de dirigir e interpretar el papel principal de King Lear de Shakespeare. Aún en sus últimos años buscó financiamiento para ello, pero murió en 1985 alienado por Hollywood, los productores y el caos propio. King Lear jamás fue realizada. Sin embargo, por obra de alguna ley poética de las compensaciones, la versión que Welles había filmado de otra pieza de Shakespeare, Othello, reapareció milagrosamente en 1992.

Othello había sido estrenada oficialmente en el Festival de Cannes de 1952, y llegó a un par de ciudades norteamericanas tres años después, luego de los cuales se la dio por perdida. Fue Beatrice Welles-Smith, la menor de las hijas del director (n. 1955) quien dedicó tiempo y energías a la búsqueda del material original y a la posterior restauración, justo a tiempo para el 40 aniversario del film. Othello formaba parte de un voluminoso y disperso legado que Welles-Smith recibió en 1986 al morir su madre, Paola Mori, y decidió tomar el asunto en sus manos al enterarse de que alguien tenía intenciones de reestrenar la película en Europa.

Ni siquiera sabía dónde estaban los negativos originales. Los encontró en un galpón de New Jersey luego de realizar contactos con la compañía Intermission Productions. Si bien el estado del film era asombrosamente bueno, la banda sonora carecía del menor decoro. La saturación de ruidos volvía incomprensibles la mayor parte de los diálogos y se apreciaba una total falta de sincronización entre la banda sonora y el movimiento de labios de los actores.

Fue así que película y banda sonora fueron cuidadosamente restaurados: la primera para devolver la fuerza a los dramáticos ángulos de cámara que siempre fueron la firma del director; la segunda para entregar al film la dimensión integral de la que había carecido hasta el momento, dificultando la apreciación de una de las obras mayores de la obra de Welles.

Los diálogos fueron tomados de los negativos, procesados digitalmente para adaptarlos a la gesticulación de los actores, filtrados a través de un sistema de reducción del sonido, y luego combinados con una flamante grabación de la partitura musical a cargo de la Sinfónica y el Coro de Opera Lírica de Chicago.

Como la hija de Welles insistió en puntualizar, no se trataba de un simple reestreno: “Esto no es Casablanca ni Ciudadano Kane restaurados. Es una película que nadie ha visto, casi un estreno. Mucha gente ni siquiera sabía que mi padre había hecho un Othello”.

Gracias a sus servicios la “obra maestra perdida” dejó de ser leyenda para salir a la luz en condiciones inmejorables. El talento arrebatado de Welles encontró por fin un complemento metódico en su propia hija.

A diferencia de otras adaptaciones de Shakespeare (las cuasi teatrales Henry V de Olivier y Branagh, la cinematográfica Trono de sangre de Kurosawa), la de Welles no tiene tanto interés en rendirse ante el texto como de usarlo como vehículo para sus obsesiones personales y estéticas.

Con el cuerpo pintado de negro para personificar al “moro de Venecia”, su labor tiene aquí ecos autobiográficos, y todo lo que acontece guarda una zona conectada con los temas recurrentes en su obra: la inocencia perdida, la soledad del poder, la ineficacia para relacionarse con las instituciones y las normas.

La propia realización de Othello fue una odisea que insumió cuatro años, un costo infinitamente superior al previsto y esfuerzos sobrehumanos para mantener en pie un proyecto que parecía desmoronarse a cada momento. La situación personal de Welles no era de las mejores. Acababa de separarse de Rita Hayworth y ambos iniciaban un intrincado proceso de divorcio.

Desde Londres, Welles había recibido la invitación del director y productor Alexander Korda para realizar una serie de películas. Ninguna de ellas fue concretada, ni entonces ni después, pero sirvió de motivo para que se trasladara a Europa, donde se afincaría varios años.

A comienzos de 1947, Welles necesitaba unas vacaciones de cualquier manera. Venía de filmar, una detrás de la otra, La dama de Shanghai y Macbeth (el tercer Shakespeare de esta historia). Esta última, además, fue toda una hazaña: se filmó en apenas veintiún días y con un presupuesto mínimo. Al momento de salir para Europa, la posproducción de Macbeth estaba incompleta, con lo cual el impulsivo Orson volvía a alimentar su imagen díscola ante los productores, quienes, ante los problemas que se suscitaron en su ausencia, pronto se olvidaron de lo que habían ahorrado en el set.

Fue en Italia, destino provisorio luego del fracaso de los proyectos con Korda, donde recibió la oferta de un productor italiano para filmar Othello en Venecia. Trabajar en la Italia de la posguerra resultaba barato, como el mismo Welles pudo comprobar mientras actuaba en Black Magic (1949).

Para comenzar con Othello no contaba con un solo dólar de Hollywood, ni tampoco del productor italiano, que se había esfumado. Los 150.000 dólares que tenía provenían de su propio bolsillo y se agotarían pronto. La solución a corto plazo fue actuar en una serie de películas que le proporcionaban pocas satisfacciones creativas pero dinero fresco para su nueva obsesión.

Barbara Leaming, autora de una de las varias biografías de Welles, llamó “Aventura desesperada” al capítulo que narra esos años europeos, aludiendo a la total falta de control que Welles tenía sobre su vida privada y a la ineptitud estratégica de casi todos sus movimientos. No tanto por sus amoríos frustrados con un par de actrices en ascenso como por la falta de visión empresarial. Se habría vuelto rico, por ejemplo, si hubiera aceptado un porcentaje de los derechos de El tercer hombre, en la que actuó por entonces. Prefirió, por el contrario, los 100.000 dólares de remuneración para continuar con Othello.

Todas sus energías e ingresos se invertían en el film que, desde el primer momento, sólo trajo complicaciones. La falta de dinero y la necesidad de improvisar fueron moneda corriente. En una ocasión, Welles pidió prestado el vestuario de otra película (The Prince of Foxes, en la que también actuó) durante un fin de semana; o debió completar en Roma o Venecia escenas que habían comenzado a filmarse seis meses antes en Marruecos; o tuvo que volver a rodar parte del metraje porque el actor que interpretaba a Iago (Everett Sloane) desertó de la desarticulada empresa.

Sólo un genio pudo mantener la idea completa en su cabeza durante tantos y complicados años. Sólo un genio pudo utilizar la presión y el desorden internos como una parte del film. La experiencia detrás de cámaras terminó por transformarse en una narración nerviosa, entrecortada, y en un material dramático tan inquietante como inmediato.

Si bien el conjunto luce por momentos torpe o repetitivo, hay pasajes de una maestría extraordinaria. Uno de ellos ocurre en el pasaje en que Iago asesina a Rodrigo, ambientado en una casa de baños. Es imposible rastrear, en su impecable y tensa composición, que la escena fue improvisada.

Los productores italianos que habían prometido financiación enviaron un telegrama a Marruecos –donde Welles se había establecido con su equipo– informando que estaban en bancarrota. Ello no sólo dejaba a sesenta personas sin pasajes de regreso sino que imposibilitaba la confección del vestuario. En ese caso, unas toallas en la cintura eran la única solución y, a juzgar por los resultados, la mejor.

Las peregrinaciones en busca de fondos llevaron a Welles a todas partes, incluso a unas islas del Mediterráneo donde se encontraba de vacaciones el productor Darryl Zanuck. Sin embargo, para terminar la película recurrió, nuevamente, a su propio dinero. El éxito de una serie de programas para la BBC le permitió reunir a su equipo, que lo esperaba en Venecia, y rodar las últimas escenas.

Según Leaming, Othello fue “la primera película desde Ciudadano Kane hecha en sus propios términos”, y fue por cierto un triunfo de la voluntad sobre la desesperación. Con sus arriesgados movimientos de cámara, sus ángulos insólitos, sus sombras siniestras sobre o detrás de los rostros y su blanco/negro estilizado, Othello es Welles en su mejor forma. O sea, una pesadilla laberíntica como antes La dama de Shangai y luego Sed de mal; un transplante de Shakespeare al lenguaje del cine negro; una narración propulsada por contrastes desembozados.

Inspirado por momentos en Eisenstein (el prólogo tiene reminiscencias de Alejandro Nevsky), Othello-Welles arremete contra las tramas macabras de Iago o se somete a ellas, se vuelve alternativamente romántico o cruel con su amada Desdémona, y culmina, rodeado de oscuridad, solo y débil en las catacumbas del castillo.

Cualquier similitud con Charles Foster Kane es puramente intencional.

Álvaro Buela es docente en la Facultad de Comunicación ORT de Montevideo, columnista habitual de El País Cultural (Uruguay). Escribió y dirigió los largometrajes Una forma de bailar (premio FONA ’96 y premio INA) y Alma Máter (premio FONA 2000); fue co-guionista de La isla del Minotauro, y en 1993 publicó la nouvelle Alka Seltzer. "El oro del moro" fue publicado en la revista M Cine, de la que Buela fue co-editor entre 1994 y 1996.  

Defensa de la Narrativa

El pasado miércoles se celebró la presentación del nuevo libro de relatos de Iván Humanes, Los caníbales, en el marco de la Librería Pequod (Barcelona). Libro que ahora descansa sobre mi escritorio, en reluciente edición de Libros del Innombrable, editorial que según nos contaba el editor Raúl Herrero viene apostando por la literatura con enjundia, por ese conjunto de escritores a los que el autor Antonio Tello, también allí presente, se refirió en su charla de presentación como “invisibles” --entendiendo por invisibles aquellos escritores que, sin el beneplácito de los grandes medios de comunicación ni las grandes campañas publicitarias, vienen manteniendo esto de la llama literaria en su acepción más libre e independiente, sin las cortapisas de la gran industria, etc. La obra de Iván Humanes reúne estos apelativos. Tal vez en otro momento le dedicaremos una enjundiosa reseña, bien que merecida, pero me interesa ahora detenerme en ciertas reflexiones comentadas de pasada en el transcurso de dicha presentación. A su término, tuve que salir a tomar el aire y fumarme un cigarrillo a toda mecha; pero lo que en realidad necesitaba era estar solo con mis pensamientos, tal era la importancia de los temas que allí se habían tratado.

A menudo escuchamos decir que la poesía es el arte supremo entre las letras. Entre las variadas razones que se alegan para esto, una de las más importantes sin duda es la precisión meticulosa, el cuidado infinito con que el poeta elige cada uno de sus vocablos. Tanto Iván como Antonio, sendos y cáusticos poetas, saben bien de lo que hablan al remarcar esta razón. De hecho, quien aquí escribe también fue poeta, o como mínimo, hubo un tiempo en que concebía la actividad narrativa como una rama de la poesía. A través de cierta línea de razonamiento, decía, se concluye que la poesía ha de ser una forma de perfección estilística, por encima de las formas de la simple lógica proposicional que rige, o debería regir, sobre la gramática narrativa. Sin pretender arrebatarle al texto poético las virtudes que le pertenecen por derecho propio, sus cualidades de síntesis, de asociación libre, etc, cabe dilucidar que hay en todo esto una especie de confusión. Me atrevería a compararla con la confusión del aficionado a la música clásica tonal que desprecia la música cadencial (igualmente tonal). No existe diferencia de método entre un buen poeta y un buen narrador. En narrativa, la elección de una simple preposición o de un pretérito perfecto en lugar de un verbo transitivo, lo que podríamos llamar partículas "elementales" del texto, puede determinar el estilo de un cuerpo textual entero. Por H o por B, nos hemos acostumbrado a pasar sobre estos elementos narrativos con una suerte de familiaridad, sin duda procedente de su uso cotidiano. Pero he aquí que el correcto uso de estos elementos, preposiciones, puntuación, sintaxis, etc, es tan poco frecuente en el uso cotidiano como puede serlo el propio lenguaje poético (o quizá aún menos, pues la actividad poética en su acepción metafórica subyace a la misma naturaleza del pensamiento simbólico, y por tanto está siempre presente, como vemos en los tratados sobre lingüística y lógica desde Aristóteles hasta Husserl). En contra de lo que se cree, la elección de dichas partículas elementales ha de ser inmensamente meticulosa en el texto narrativo. Cuando se comprende esto, esas partículas conectivas dejan de ser "elementales", convirtiéndose en verdaderos objetos poéticos.

El hecho de que los malos narradores se tomen a la ligera este tipo de construcciones, y sus partículas elementales, es lo que ha dado origen a la creencia de que el texto narrativo es menos preciso o meticuloso. Pero si admitimos que existen malos narradores, aquellos que desoyen las leyes de la precisión, también es cierto que existen malos poetas. Sin ánimo de convertir esta entrada en una tesis exhaustiva, cabe destacar este malentendido en apariencia simple, pero que no lo es en absoluto, y es que: a la hora de escribir, el poeta no está obligado a ser un buen narrador, pero el narrador ha de ser el más exigente de los poetas.

Obviamente estas reflexiones no van dirigidas a mis amigos poetas, a los cuales admiro por lidiar con una faceta que yo hace tiempo dejé por imposible, sino a aquellos escritores que se adentran en la narrativa como si de una tabla rasa se tratara, los que ignoran por sistema o por defecto la mercúrea matemática que se esconde detrás del lenguaje literario, por más que muchos de ellos atiborren nuestras estanterías e incluso nuestros cerebros. La controversia sobre la precisión poética, pues, sirve aquí de mero puente para señalar el verdadero problema de fondo, que no es otro que la frivolidad gramatical que abunda entre los narradores. Porque, como diría el propio Wittgenstein, mientras hablamos del lenguaje, nos olvidamos del lenguaje.

Morfología del fanático

"En materias en las que la verdad no es averiguable, nadie admite que haya la más ligera posibilidad del más pequeño error en sus opiniones. ¿Quién ha oído nunca hablar de un teólogo prolongando su credo, o de un político concluyendo sus discursos con una declaración sobre el error probable en sus opiniones? Es un hecho singular que la certeza subjetiva es inversamente proporcional a la certeza objetiva. Cuanto menos razón tiene un hombre para suponerse en lo cierto, tanto mayor vehemencia emplea para afirmar que no hay duda alguna de que posee la verdad absoluta.”

Bertrand Russell; La perspectiva científica, II.

Aqualung: Edición 40 Aniversario

Recién estrenada la flamante re-edición del disco Aqualung, con re-masterización de rigor y re-mezcla general para deleite de todos los adoradores del “bardo infatigable” y sus inconmensurables Jethro Tull, cabe añadir a la natural celebración de esta maniobra tecnológica que, a falta de la pronta re-edición del álbum Some Girls de los Stones, representa una de las mayores alegrías musicales del 2011.

Pero no quiero extenderme en prolegómenos. Los internautas somos lectores impacientes, y mis amigos me dicen que escribo textos muy largos. Así que iremos al grano. Aqualung es oficialmente el cuarto disco de estudio de esta portentosa banda originaria de Escocia, grabado en 1971 en los estudios Island Records de Londres. (Resulta cuanto menos curioso que sus amigos Led Zeppelin se encontraran también allí, grabando por esos días el que sería su más celebrado disco de estudio, Led Zeppelin IV.) También es el álbum que dio reconocimiento mundial a Jethro Tull, pero lo cierto es que el grupo venía de realizar una imponente tríada de álbumes antecesores, los cuales merecerían por sí solos capítulo aparte --This Was (1968), Stand Up (1969) y Benefit (1970), amén de la compilación de singles publicados en 1972 con el nombre de Living In the Past--. Pese a la calidad de estos trabajos, con Aqualung la banda asume un salto cualitativo que llama poderosamente la atención, comparable a la transformación que sufrieron los Beatles con su Sgt. Pepper, o los Stones del Beggar’s Banquet. En realidad, ese salto cualitativo ya se había prefigurado en Benefit, con el cual pasaron de ser una banda de rock más o menos convencional (dentro de toda su originalidad, pero una banda de rock al fin y al cabo), a convertirse en el singular fenómeno mozartiano de fusión, folk y rock progresivo que les dio fama, y que encontraría su cenit en la creación de otra obra mayúscula: Thick As a Brick (1972).

La empresa acometida por Tull desde Benefit a Minstrel in the Gallery (1975), pasando por Aqualung, Thick As a Brick, A Passion Play (1973) y las “outtakes” editadas en 1993 en el recopilatorio Nightcap, es poco menos que digna de los dioses. De cómo un joven músico autodidacta que estudió Bellas Artes mientras trabajaba como dependiente en unos almacenes y se instruía leyendo gacetas musicales decidió comprarse una guitarra y acabó cambiándola por una flauta travesera (según la leyenda, tras escuchar a Eric Clapton, Ian Anderson decidió que nunca más tocaría la guitarra, en lo que seguramente será una de las decisiones más afortunadas de la historia de la música), de cómo un joven músico autodidacta, decía, se convirtió en el artífice y compositor absoluto de todas estas obras, es algo que aún comporta uno de los misterios más asombrosos de la música contemporánea.

Quiero hacer hincapié en este punto: Anderson reclutó a tres o cuatro individuos, todos ellos músicos talentosos, para formar una banda de blues-rock al uso de la época, con el añadido novedoso de una flauta solista. Hasta ahí todo en orden. Los coqueteos con el jazz y otras formas de fusión empiezan a despuntar en los primeros shows de la banda, el folk-rock convive armoniosamente con el amplio espectro musical de los Tull, y será precisamente ahí donde empiecen a destilar las primeras gotas de cierta lírica barroca, cristalizada paulatinamente en cierto virtuosismo progresivo, que dirigirá al grupo a la culminación de poética musical que encontramos de un modo palmario en Benefit. En este disco Anderson se convierte no sólo en un compositor privilegiado, sino también en un arreglista extraordinario. El innato sentido para la balada lírica, que ya se encontraba en cortes como “We Used To Know”, “Look Into the Sun”, etc, se entremezcla en un tejido por completo novedoso, sabiamente trabado con las atmósferas y guitarras saturadas del siempre elegante Martin Barre. Una de las razones de este cambio se la debemos al progreso tecnológico, que hizo de Tull un grupo mucho más purista en sus producciones a partir de entonces. A partir de Benefit ya no hay rudeza, no hay arrebatos de tumulto sonoro comunes a los primeros años de Tull y demás grupos de la época, en lo que constituye una de sus principales armas de originalidad.

Se diría que a partir de Benefit Jethro Tull busca la claridad, su discurso se convierte en una celebración de racionalidad y belleza en sentido clásico (incluso los cortes manchados de cierta truculencia, como “A Time For Everything” y “Play In Time”, tienen una notoria voluntad de excelencia). Pretensiones que pueden sonar a meras ínfulas en la mayoría de bandas con gusto por lo clásico, pero Jethro Tull logra salir airoso gracias a un discurso que integra sentido del humor y verdad artística a partes iguales. Sus piezas no se limitan al mero virtuoseo o a la emulación vacua de códigos estéticos, sino que transmiten una amplia gama de estados del ánimo y coloraciones, conformando un tapiz sonoro extraordinariamente rico y complejo.

Con Aqualung vendría el paso de gigante. Ya antes de la recién estrenada re-edición, el álbum me parecía una hazaña de la producción sonora, una auténtica obra de artesanía. Desde el riff “heavy metal” que abre el disco, con esa extraña repetición del motivo que resuena hasta dos veces con un silencio intercalado de 2” exactos, se nos sugiere que algo fuera de lo corriente va a suceder a lo largo de los siguientes 42’ con 55”. Volviendo a la nueva re-edición, es un placer escuchar la parte acústica del tema con la voz de Anderson en sordina, y esas guitarras limpias, todo ello más luminoso, aunque el resultado general sea el mismo.

La intro de “Cross-Eyed Mary” es una de las razones por las que amo a Jethro Tull. Desde ese aullido que parece de un fauno, seguido de la flauta pastoril y sección de violines a lo B-Movie de fondo, hasta la aparición de los teclados y timbales remachando el conjunto, los 58 segundos iniciales son de un onirismo proverbial. Amalgama de texturas que va un paso más allá, y nos mete de lleno en un tema de rock soberbio. Es una delicia el riff estribillo del tema, ejecutado a la par con el órgano eléctrico; la aparición de percusión, las melodías de Jeffrey Hammond-Hammond al bajo, pero también los apuntes del que considero uno de los mayores hallazgos del disco: el piano de John Evan. Evan había sido integrante de la primera banda de Anderson durante sus años en Edimburgo, pero dejaría el grupo para dedicarse a sus estudios. Anderson recuperó los servicios del teclista a partir de Benefit, y me atrevería a conjeturar que la llegada de Evan puede haber tenido algo que ver en la mencionada evolución técnica del grupo. Con todo, es en Aqualung más que en ningún otro donde el piano de Evan adquiere mayor protagonismo, la pasmosa versatilidad de este músico y la riqueza de sus aportaciones son una de las claves del álbum.

Una de las anécdotas más conocidas es la de “Cheap Day Return”, según la cual Anderson compuso esta canción a la vuelta de una visita a su padre enfermo. Pero no es una canción, sino un pasaje que nos sirve de trampolín a la siguiente parada: “Mother Goose” (se ha hablado mucho de si Aqualung es un disco conceptual o no lo es, pero eso que lo juzgue cada cual; el líder del grupo siempre ha insistido en que el disco es sólo “un puñado de canciones” [“a bunch of songs”] y funciona perfectamente como tal, pero también es cierto que a Anderson nunca le ha gustado vanagloriarse de sus méritos). Me llevó años comprender la calidad de esta "Mother Goose"; no sé por qué en su día me pasó desapercibida, y ya me quedé con ese vicio. Pero es una maravilla constatar la fluidez de sus dinámicas, cómo oscila arriba y abajo como un soplido de viento, con el pirata John Silver de por medio, y esa inesperada acotación eléctrica. Las aproximaciones a los terrenos folclóricos de Tull no resultan casi nunca anacrónicas, por el contrario, Anderson aporta a sus intervenciones con la guitarra clásica el swing del mejor boogie-woogie. Y ya que hablamos de la presunta conceptualidad del disco, recordar que la cara A va titulada Aqualung, y versa sobre vagabundos, desheredados, perdedores y disfuncionales de la sociedad (una prostituta adolescente en “Cross-Eyed Mary”, un mendigo alcohólico y pederasta en “Aqualung”, etc), mientras que la cara B se titula My God y supuestamente gira en torno a la relación del hombre con dios.

“Wond’ring Aloud” es otra canción-pasaje y trata de asuntos más prosaicos, en este caso sobre el hastío de la vida cotidiana. Con sección de violines al completo, constituye en sí una miniatura preciosa, y de nuevo Anderson hace desfilar ante nuestros ojos escenas que parecen sacadas del Dickens de Oliver Twist o de Oxford Street en pleno siglo XIX.

El tema “Up To Me” es una auténtica orgía de texturas y sonoridades. La melodía conductora, ejecutada a piano, flauta y guitarra española resulta notable, pero no lo es menos la inclusión de texturas y atmósferas bucólicas, incluso algo que parece unas ¿castañuelas? aportando un inesperado sabor “flamenco”, y por supuesto los fraseos de guitarra eléctrica de Barre, sanguíneos y calculados, que interviene lo justo para servir de contrapunto con su instrumento insignia. La pieza es una buena muestra de la ecléctica concepción musical de Tull, y de las posibilidades insospechadas de un genio como Anderson haciendo sus pinitos como ingeniero de sonido.

“En el principio, el hombre creó a Dios y le dio poder sobre todas las cosas.” Esta frase tomada del filósofo alemán Ludwig Andreas Feuerbach (1804-1872) puede leerse en la contracubierta de Aqualung, y da paso a la cara B con la colosal composición-suite de “My God”. Por su ataque frontal a la iglesia anglicana (“...The bloody Church of England…”), y por otros asuntos escamosos Aqualung no fue bien acogido en la España franquista, donde no sería editado hasta 1976, y tanto éste como Thick As a Brick y Minstrel In the Gallery serían parcialmente mutilados por la censura. “My God” es una pieza que atraviesa distintos paisajes emocionales, desde la siniestra melancolía de la obertura, a una suerte de ironía épica en el puente-estribillo, hasta momentos de rock pesado como los que estilaban Black Sabbath o los Zeppelin de “Dazed And Confused”; y sobre todo el medley del tema, que le valió a Anderson las ovaciones por su labor como flauta solista. En la línea de canciones nacidas del desgarro entre hombre y religión, probablemente “My God” sea una de las más airadas e inteligentes.

Por su estructura de tema rock convencional, “Hymn 43” es otro de los hits del disco. Se diría que vuelven a las andadas y recuperan para este corte los viejos placeres mundanales, los que giraban en torno a temas de blues-rock machacón con los que se abrieron paso por los locales de la City londinense. Pero nada es del todo convencional en Jethro Tull. Se las ingenian para convertir este corte clásico en un himno de magnitudes épicas, sin duda uno de los temas más energéticos de la historia de Tull, pura celebración de poder de una banda en lo mejor de su etapa dorada.

El tercer y último tema-pasaje del disco, “Slipstream”, es un breve apunte de aroma folky-dieciochesco jalonado con violines, para acabar difuminándose en una misteriosa atmósfera de disolución de las formas.

Y así llegamos a otra de las gemas del disco: “Locomotive Breath.” La intro es una muestra más del talento de John Evan al piano, pero no menos deslumbrante es el diálogo que improvisadamente tiene lugar con la guitarra de Barre, que parece emerger desde el fondo. A una señal de Evan, quiebran la rítmica para lanzarse a una animosa cadencia, un allegro “tuya-mía” a dos voces que, personalmente, me gustaría que no acabara nunca. El minuto 1:21 da lugar al grueso del tema que ya es un clásico del imaginario popular. Parece que Tull-Anderson se propusieran emular el avance de una máquina locomotora con la rítmica que da nombre a la canción. “Locomotive Breath” es una de las más líricas y trascendentes que se hayan escrito nunca, por añadidura, con un estribillo lleno de luminosidad. La memorable narración vocal es un poema donde los haya: “…Old Charlie stole the handle/And the train won’t stop going/No way to slow down…”, son algunas de las perlas que tanto esta canción como el resto del disco nos dejan para el recuerdo. De recuerdo, precisamente, parece estar hecha buena parte de la música de Jethro Tull. De recuerdo, memoria, y de otras partes del alma que hablan de nosotros dondequiera se encuentre su causa.

Tras “Locomotive Breath” uno casi diría que no se puede pedir más; nos sentimos agotados, en este punto hemos alcanzado un alto “síndrome de Stendhal”, y es posible, me digo, que el disco funcionara igual si terminase aquí. Como si fuera consciente de esto, el corte "Wind-Up" nos prepara con una última introducción, una introducción que tiene todo el sabor de una despedida: nos sosiega, nos trae de nuevo a tierra, tras volar por los confines imaginarios de la locomotora imparable... Y de repente, vuelta al tajo: un ligero crescendo nos avisa de la que se avecina, y todos a una se arrancan con uno de los pasajes más alegres del disco. Así como la música de Led Zeppelin es en muchos sentidos un monumento a la guitarra Gibson LesPaul, ocurre lo propio con Aqualung, disco que no podría ser el mismo si se hubiera grabado, por ejemplo, con una Fender Stratocaster. Martin Barre brilla una y otra vez con apuntes y solos concisos, y en este último tramo nos deja una rítmica rockera de antología. Luego el tema vuelve a relajarse, delicados acordes de aire triunfal al piano, y la narración llena de matices de Anderson, en una de esas líricas propias de Tull y que parecen sacadas de los hígados mismos de la pérfida Albión. El tema se despide una, dos veces, antes de poner el punto final a la manera típica de Anderson, es decir con una coda vocal que retoma el motivo central.

La re-edición de Aqualung (2011) trae un disco 2 compuesto de bonus-tracks que ya habíamos visto en otras ocasiones, los habituales spots publicitarios, tomas descartadas de Aqualung y demás (lo más destacado, seguramente, la versión de 7 minutos de "Wond'ring Aloud"). Pero ciertamente no le hace ninguna falta la inclusión de absolutamente nada. Como dije arriba, las re-ediciones y re-mezclas de discos clásicos, tan en boga en los últimos tiempos, son una práctica que satisface a determinadas parcelas del entendimiento y el goce musical, pero no ha de buscarse en ellas una “mejora” o modificación del contenido original. Cabría extenderse mucho más sobre Aqualung o cualquiera de sus inmediatos precursores/sucesores dentro de la discografía de este grupo único en su especie, pero, como había prometido, no voy a hacerlo más de lo estrictamente necesario. De hecho, cada palabra sobre Tull es estrictamente necesaria. Vayan y disfruten de este disco que es una maravilla de la creación musical, que permite adentrarse en él desde diversos ángulos, que contiene infinidad de matices que se van redescubriendo a cada nueva escucha, como ocurre con las buenas obras maestras. Vayan y escuchen Jethro Tull, y no acepten imitaciones.

OverCrumb

"ANTI-CINE", por Álvaro Buela

Nuestro querido amigo y cineasta uruguayo Álvaro Buela nos ofrece esta perla dedicada a uno de los trabajos audiovisuales más inclasificables del siglo pasado. El artículo fue publicado en la revista especializada M Cine (1995), de la que fue co-editor entre 1994 y 1996.

Probablemente One plus One sea el registro más fiel y minucioso de la génesis de una canción. De manera paciente, casi antropológica, Jean-Luc Godard registró los interminables ensayos en que los Rolling Stones dieron forma a Sympathy for the Devil, incluida después en el álbum Beggar’s Banquet (Decca, 1968).

Excitados o abatidos, discutiendo tal o cual arreglo en un clima a la vez concentrado y laxo, los miembros del grupo hacen y deshacen los acordes, bromean o se duermen. Jagger entona la estrofa inicial (“Please allow me to introduce myself”) sin desfallecer el entusiasmo; Watts ensaya variaciones para la percusión introductoria; Richard rara vez levanta la cabeza de su guitarra; Brian Jones ya es un fantasma; Wyman simplemente hace su trabajo.

La cámara los abraza en 360 grados captando la dispersión en que se han ubicado, o vagabundea por el estudio semidesnudo, semidesierto, como hambrienta de espacio para la música. Cada toma está realizada sin cortes, de manera que lo que ahí sucede –un proceso de parto, un milagro, los accidentes de toda creación– carece de intermediarios que lo interpreten, lo esteticen o lo desfiguren. Es el puro contacto, el puro registro. Si existe alguna maravilla, saldrá de los instrumentos de cuatro sujetos y de la voz de un quinto, no de la acción invasora del montaje, de la cámara, del cine.

Pero One plus One no se proponía tener la forma de un documental de rock. De hecho, ni siquiera se proponía tener la forma de una película. Sin lógica narrativa aparente o supuesta, sin una síntesis aglutinadora que oficiara de puente entre sus partes, los planos de los Stones están interceptados por otros en los que pasa mucha cosa: un revolucionario boliviano espera “el Submarino Amarillo del Tío Mao”; miembros del Black Power discuten en un depósito de chatarra, al lado del río Támesis; la TV realiza una entrevista coreográfica a Eva Democracia (Anne Wiazemsky) sobre las relaciones entre cultura y revolución, y obtiene como únicas respuestas “Sí” y “No”; un ser andrógino pinta graffiti en las paredes (“CINEMARXISM”, “CINEMAO”, cosas así); fragmentos de Mein Kampf de Hitler se leen en voz alta en una librería pornográfica; Eva Democracia es asesinada por los guerrilleros negros y luego izada en una grúa junto a una bandera roja.

Godard, por entonces en pleno periodo militante, estaba empeñado en destruir las bases “burguesas” del cine, entre ellas y en primer lugar el desarrollo lineal del argumento. Quería llegar a un grado cero de sensibilidad donde todo juicio estético o crítico fuera inaplicable e impertinente en cualquier sentido de la palabra.

Ya en su anterior película, Le Gai Savoir (1968), había comenzado a explorar sonidos y palabras a contracorriente de todo lo que se entendiera por cine, cuestionando la legitimidad de usar una película como herramienta de cambio sin antes “limpiarla” de asociaciones anti-revolucionarias. Al final declaraba que aquello no era más que un film que ofrecía pautas de futura explotación a realizadores militantes.

En una espiral de progresiva autodestrucción y de amnesia forzada, optó por formas de producción marginales (con el argumento de que “Si se hacen un millón de copias de un film marxista-leninista, se obtiene otro Lo que el viento se llevó”), y eliminó casi completamente la manipulación del material fílmico, en especial el montaje, realizando planos-secuencia de diez minutos que luego ensamblaría de acuerdo a criterios privados, a menudo enigmáticos.

En 1968 estuvo particularmente ocupado difundiendo sus teorías del “nuevo cine” en artículos para revistas, en entrevistas, en barricadas y, sobre todo, en sus propias obras. Pero también se dio tiempo para filmar cinco proyectos de revolución en Francia, Inglaterra, Estados Unidos y Canadá. Entre febrero y marzo estuvo a la cabeza del sonado affaire Langlois, resistiendo la intervención de la Cinématèque Française por parte del ministro André Malraux. Un mes después irrumpió con cierta espectacularidad en Cannes, paradigma del festival “burgués”. Y en mayo estuvo al pie de la cámara filmando la revuelta estudiantil, en lo que debió motivar su propia conclusión de que, ahora sí, París era una fiesta.

En medio de esta atiborrada agenda llegó la oferta de una tal Eleni Collard para hacer una película sobre el aborto. No hay testigos, pero es seguro que Godard le respondió con la más sonora de sus carcajadas, si es que tiene alguna (¿alguien lo vio alguna vez a las carcajadas?). Lo que sí se sabe es que Collard era una diletante griega con algunos millones ociosos, y que por snobismo o admiración real quería producirle una película. Godard le ofreció a cambio del aborto un proyecto a rodarse en Londres, con los Rolling Stones y equipo técnico inglés.

Mme. Collard resultó más ejecutiva de lo previsto. Fue ella quien hizo el contacto con el grupo, consiguió el permiso para ingresar al estudio de grabación y convenció al propio Godard de volver al proyecto, cuando éste se había vuelto a Francia a mediados de junio del ‘68 por conflictos con el equipo.

El rodaje se extendió hasta julio, algo más de lo planeado, debido a que la complejidad de algunos planos-secuencia obligó a varias reiteraciones. La idea de Godard consistía en filmar dos películas diferentes: el documental de los Stones y las fantasías militantes, y editarlas conjuntamente: un rollo de la primera, un rollo de la segunda. De ahí el título. Según Godard, “One plus One no significa uno más uno igual dos. Significa sólo eso: One plus One...”; por lo cual el espectador está obligado a tomar los fragmentos sueltos y darles el significado que el film escamotea.

Justamente en ello se encuentra la contradicción interna del cine de Godard de este período, y en última instancia la relativa eficacia de su neurosis militante. En One plus One explicita su posición más de lo necesario, cuando alguien afirma dos, tres veces que hay “una sola forma de ser un intelectual revolucionario, y es dejar de ser un intelectual”.

No encontró mejor forma de ser un cineasta revolucionario que dejando de ser un cineasta. En cualquier caso el proyecto elaborado en el laboratorio revolucionario de su cabeza y en ningún otro lado –que continuó luego con el grupo Dziga Vertov– tuvo efectos poco estimulantes más allá de las universidades, la bohemia de las mesas de café y cierta crítica de izquierda. Es decir, más allá de los intelectuales.

Pero la contradicción no se plantea exclusivamente en términos teóricos. Aquello que se propuso como abanderado del anti-cine, como enemigo de la sensibilidad burguesa, como ataque frontal al consumismo, dio la vuelta y se enfrentó a su propia “monstruosidad”. Lo que debía ser una desmitificación de la gloria de un grupo de rock se volvió una referencia obligatoria; el nivel cero de la sensibilidad fue transgredido por un ritmo elegante y el pulido manejo de la cámara en varios de los episodios; el supuesto radicalismo del discurso y los slogans son tomados hoy como dislates humorísticos de un realizador de películas que por entonces secretamente deseaba ser un activista político y que no pudo –como se había propuesto– borrar de un plumazo lo mucho que sabía de cine.

Editada en video a fines de 1994 en Estados Unidos, publicitada a página entera en revistas sedosas, One plus One (o Sympathy for the Devil, como se la conocería después) era hasta entonces una especie de eslabón perdido en la historia de las películas de rock. Mal que le pese al autor, el film conquistó la difusión que merece como documento de una época y de una fase de los Rolling Stones, así como también de la construcción de un himno que hablaba con naturalidad y sin forzamientos de Jesucristo y de los Kennedy (algo que Godard envidiaría).

Destruidos por horas de ensayo, allí están los Stones. Sin luces, sin producción, sin la pose contestataria que era –todavía– la mayor credencial del grupo, siglos antes de la máquina de escupir millones y del abrazo con Carlos Menem.

Álvaro Buela es docente en la Facultad de Comunicación ORT de Montevideo, columnista habitual de El País Cultural (Uruguay). Escribió y dirigió los largometrajes Una forma de bailar (premio FONA ’96 y premio INA) y Alma Máter (premio FONA 2000); fue co-guionista de La isla del Minotauro, y en 1993 publicó la nouvelle Alka Seltzer.