Contracultura, música ligera y un grupo llamado Manel

En la edición número 283 de junio de 2011, la histórica revista y siempre nutrida de jugoso material Ruta 66 traía un interesante editorial, firmado por el periodista y crítico musical Ignacio Julià, titulado “De Los Manolos a Manel (la segunda transición)”. En dicho editorial Julià ensayaba una suerte de texto de doble filo, comenzando con una interesante disertación en tono paródico impostado, para transfigurarse a renglón seguido en una demolición frontal, calculada y sin concesiones, de la escena musical indie catalana, y del grupo Manel como objetivo principal de su ofensiva. Podemos discernir sin equívoco que Julià recrimina a la mencionada escena su falta de enjundia, su falta de enojo no sólo en lo referente a la actitud musical, sino en lo tocante a todo un complejo de causas que tienen que ver con el estilo, con las características que dan origen a tal o cual manera de ver el mundo, y en consecuencia con la manera de expresarlo. La expresión musical, a veces, no es ajena a la interpretación de códigos e intencionalidades, y es por ello que encontramos sorprendente todo este caldo, toda esta proliferación de la desidia creadora en su pérdida de sentidos y contrasentidos, y que alcanza tal vez su mayor expresión en la música ligera.

En cuanto a la intitulada Historia de la música ligera en nuestro país, lo cierto es que podríamos remitirnos a una larga y bien que errática procesión de generaciones que empieza a mediados del siglo pasado. Por algún extraño motivo, los países bañados por el Mediterráneo (significativamente, los países europeos con menor calado cultural anglosajón/afroamericano) son los que han cultivado un mayor y mejor acervo de música frívola (por frívolo entendemos aquí la falta de tradición o subversión, la falta de discursos constructivos o deconstructivos, etc). No es aventurado decir que gran parte de la escena indie, el pop patrio radiofónico, los esperpentos de la feria televisiva, y por supuesto los grupos subvencionados del rock català de los años 90 mencionados por Julià en su artículo, son herencia directa de todo aquel miasma originario representado por los cantautores del franquismo por un lado, y los cantautores de protesta por el otro, ningunos de los cuales llegaron a hacerse eco nunca de los rasgos de la música verdaderamente contemporánea.

En otro artículo titulado “La insoportable levedad de la progresía”, César Estabiel escribía: “No sé muy bien si el lastre más pesado que tuvo que cargar la escena musical española de finales de los 60 fue la falta de referencias –propiciada por el enclaustramiento del régimen fascista– o el compromiso de la protesta. Me explico: si la cultura tiene su razón de ser en las imprevisibles explosiones de la imaginación resulta paradójico que la música ‘respetable’ en España entre 1968 y 1975 estuviera en manos de artistas con pinta de herramientas políticas. Cualquiera que se saliera de las reglas de los cantautores podía ser tachado de insensible, cuando no de reaccionario por los progres, esa izquierda estereotipada de pantalón de pana, barba cerrada, gusto por los lugares comunes y falta de ideas propias.” Todo lo cual no quita que la contracultura barcelonesa fuera, según los críticos metidos en el asunto, “el primer intento de construir un underground después de la Guerra Civil”, y que los nombres de Pau Riba, Jaume Sisa, Nazario, Gallardo y Mediavilla, o publicaciones independientes como Star y Ajoblanco sigan siendo referentes de aquella contracultura catalana genuina, a lo sumo malograda o estéril, pero genuina.

“Desde entonces”, concluye Estabiel, “el único underground nacional que conozco son las alcantarillas”. Y Julià, por su parte, remacha: “Lo chistoso no es que Manel agoten taquilla en Madrid, sino que la generación a la que pertenecen (…) sea tan conformista y ñoña en sus canciones y actitudes. No hay un ápice de rebeldía o impertinencia, sólo inútil complacencia identitaria. Al final, esta idealizada situación ahuyenta a otros artistas que sí tienen insatisfacciones que canalizar y no piensan plegarse a los designios de una lengua, una subvención. Los grupos de rock, por ejemplo.” Para terminar apostillando con uno de los hallazgos del artículo: “No hay atisbo de rock en su sonido, ni rastro de negritud; suenan blancos y blandos hasta el engolamiento. Ya no queda rauxa, sólo seny y lírica de salón, ‘lamentable teatre amateur’ como ellos mismos cantan.”

Como siempre es fácil tirar de relativismo, se podría caer en la tentación de replicar al autor del artículo que algunos de los más grandes artistas han sido el opuesto del artista comprometido, enconado, etc; pero nuestro contexto es muy específico, el de la evolución de la música pop heredera de varias generaciones ya de inconformismo y revisión musical, y por eso las pullas del crítico catalán encuentran todo su sentido, pues no podría entenderse ninguna valoración musical que no atendiera a estas circunstancias ya fuera desde un discurso mimético o antagónico.

Julià denuncia en sus compatriotas Manel una falta declarada de insatisfacciones por canalizar, sin que esto signifique que toda la música y el arte deban estar abarrotados de insatisfacciones que canalizar (recordemos sin ir más lejos los casos de la música swing, género de origen afroamericano reciclado por y para blancos durante la década de los 30, o las comedias del screwball del Hollywood de los 50, todas ellas celebraciones de la frivolidad, pero bien que alimentadas por creadores y artistas ejemplares). No nos hemos vuelto locos ni nos hemos olvidado de la praxis consciente del non-sense, la deconstrucción misma del sentido o la supresión crítica de toda profundidad psicológica, pero hallamos en todo esto una tibia y acomodaticia exaltación de lo vacuo, la misma que se encuentra en la música comercial, en la producción mediática de telefilms y teleseries para todos los públicos y otras especies de arte edulcorado.

Las reflexiones de Julià nos llevan a extendernos no sólo sobre la música indie contemporánea, sino sobre toda clase de géneros que nos alteran por su falta de enjundia (decir "compromiso" ya suena arcaico), sobre el concepto mismo de frivolidad en el arte, etc. Quiero entender que la música, así como todo lo auténtico en la vida, ha de exigir de nosotros hasta el último aliento. ¿De qué otro modo, es decir desde una pose de pura presunción fortuita, podría alguien exigirle nada a cambio? La gente habla de la inspiración, del arte por el arte, de una creatividad en definitiva desprovista de esfuerzo, como si de un hecho natural y congénito se tratase. Y por ende todos aspiran a recibir esa creatividad, sea propia o ajena, pero sin estar dispuestos a otorgarle nada a cambio. Se ha apoderado de nosotros un tipo de enfermedad, como argumentaba M. Aguéiev a través del personaje Burkievits en su Novela con cocaína, algo que, según él, había contaminado en todas partes al ser humano. “Esa enfermedad era la trivialidad”, dice el novelista. “Esa trivialidad que consiste en la capacidad del hombre para despreciar todo aquello que no comprende, y cuya magnitud aumenta a medida que crece la inutilidad y la insignificancia de los objetos, cosas y acontecimientos que despiertan la admiración del hombre.”

Esto sucede desde que recibimos las manifestaciones de arte como producto, como mercancía de consumo rápido para las masas. Nos hemos acostumbrado a sintonizar la radio o abrir un libro, de manera que en un segundo recibimos nuestra dosis comprimida de arte, en verdad un universo de ciencias y conocimientos. Nuestra conexión con ese universo se reduce a un impulso fortuito, cortocircuito, arrebato antojadizo que sin embargo no oculta su verdadera aspiración por convertirse a la menor ocasión en agujero negro, trituradora o sumidero por el que fagocitar y regurgitar las edades todas del arte. No se plantea, con este proceder, el consumo de arte como forma de aprendizaje, ni tan siquiera como forma de iniciación, sino como pista rápida por la que dar rienda suelta a los instintos de autogratificación, vanidad y hedonismo. El espectador de cine, el lector compulsivo o el aficionado a la música ligera se erigen así en jueces y verdugos de una mercancía que no comprenden, en portavoces de una estúpida y estupidizante tesis negacional por la que el mundo sería una tabla rasa, en la que todo vale, y los humanos sus insípidos portadores de trivialidades.

Como alternativa a la execrable política del no esfuerzo, vemos el ejemplo de los músicos de blues, los músicos de rock, los que se dejan la piel en cada escenario, como si les fuera la vida en ello. Porque de eso se trata el arte, y por tanto la vida misma: es el desprendimiento paulatino de todo lo que somos, de nuestras fuerzas vitales, de lo que atesoramos y elaboramos con denuedo en favor de un determinado alumbramiento. Alumbramiento que podrá tener mayor o menor acierto, pero cuyo grado de trascendencia sería medible por la claridad de su esfuerzo, el mismo que, para bien o para mal, lo hará sobrevivir o sucumbir en el intento.

Entrevista a William Faulkner

-¿Existe alguna fórmula que sea posible seguir para ser un buen novelista?

-99% de talento... 99% de disciplina... 99% de trabajo. El novelista nunca debe sentirse satisfecho con lo que hace. Lo que se hace nunca es tan bueno como podría ser. Siempre hay que soñar y apuntar más alto de lo que uno puede apuntar. No preocuparse por ser mejor que sus contemporáneos o sus predecesores. Tratar de ser mejor que uno mismo. Un artista es una criatura impulsada por demonios. No sabe por qué ellos lo escogen y generalmente está demasiado ocupado para preguntárselo. Es completamente amoral en el sentido de que será capaz de robar, tomar prestado, mendigar o despojar a cualquiera y a todo el mundo con tal de realizar la obra.

-¿Quiere usted decir que el artista debe ser completamente despiadado?

-El artista es responsable sólo ante su obra. Será completamente despiadado si es un buen artista. Tiene un sueño, y ese sueño lo angustia tanto que debe librarse de él. Hasta entonces no tiene paz. Lo echa todo por la borda: el honor, el orgullo, la decencia, la seguridad, la felicidad, todo, con tal de escribir el libro. Si un artista tiene que robarle a su madre, no vacilará en hacerlo...

-Entonces la falta de seguridad, de felicidad, honor, etcétera, ¿sería un factor importante en la capacidad creadora del artista?

-No. Esas cosas sólo son importantes para su paz y su contento, y el arte no tiene nada que ver con la paz y el contento.

-Entonces, ¿cuál sería el mejor ambiente para un escritor?

-El arte tampoco tiene nada que ver con el ambiente; no le importa dónde está. Si usted se refiere a mí, el mejor empleo que jamás me ofrecieron fue el de administrador de un burdel. En mi opinión, ése es el mejor ambiente en que un artista puede trabajar. Goza de una perfecta libertad económica, está libre del temor y del hambre, dispone de un techo sobre su cabeza y no tiene nada que hacer excepto llevar unas pocas cuentas sencillas e ir a pagarle una vez al mes a la policía local. El lugar está tranquilo durante la mañana, que es la mejor parte del día para trabajar. En las noches hay la suficiente actividad social como para que el artista no se aburra, si no le importa participar en ella; el trabajo da cierta posición social; no tiene nada que hacer porque la encargada lleva los libros; todas las empleadas de la casa son mujeres, que lo tratarán con respeto y le dirán "señor". Todos los contrabandistas de licores de la localidad también le dirán "señor". Y él podrá tutearse con los policías. De modo, pues, que el único ambiente que el artista necesita es toda la paz, toda la soledad y todo el placer que pueda obtener a un precio que no sea demasiado elevado. Un mal ambiente sólo le hará subir la presión sanguínea, al hacerle pasar más tiempo sintiéndose frustrado o indignado. Mi propia experiencia me ha enseñado que los instrumentos que necesito para mi oficio son papel, tabaco, comida y un poco de whisky.

-¿Bourbon?

-No, no soy tan melindroso. Entre escocés y nada, me quedo con escocés.

-Usted mencionó la libertad económica. ¿La necesita el escritor?

-No. El escritor no necesita libertad económica. Todo lo que necesita es un lápiz y un poco de papel. Que yo sepa nunca se ha escrito nada bueno como consecuencia de aceptar dinero regalado. El buen escritor nunca recurre a una fundación. Está demasiado ocupado escribiendo algo. Si no es bueno de veras, se engaña diciéndose que carece de tiempo o de libertad económica. El buen arte puede ser producido por ladrones, contrabandistas de licores o cuatreros. La gente realmente teme descubrir exactamente cuántas penurias y pobreza es capaz de soportar. Y a todos les asusta descubrir cuán duros pueden ser. Nada puede destruir al buen escritor. Lo único que puede alterar al buen escritor es la muerte. Los que son buenos no se preocupan por tener éxito o por hacerse ricos. El éxito es femenino e igual que una mujer: si uno se le humilla, le pasa por encima. De modo, pues, que la mejor manera de tratarla es mostrándole el puño. Entonces tal vez la que se humille será ella.

-¿Trabajar para el cine es perjudicial para su propia obra de escritor?

-Nada puede perjudicar la obra de un hombre si éste es un escritor de primera, nada podrá ayudarlo mucho. El problema no existe si el escritor no es de primera, porque ya habrá vendido su alma por una piscina.

-Usted dice que el escritor debe transigir cuando trabaja para el cine. ¿Y en cuanto a su propia obra? ¿Tiene alguna obligación con el lector?

-Su obligación es hacer su obra lo mejor que pueda hacerla; cualquier obligación que le quede después de eso, puede gastarla como le venga la gana. Yo, por mi parte, estoy demasiado ocupado para preocuparme por el público. No tengo tiempo para pensar en quién me lee. No me interesa la opinión de Juan Lector sobre mi obra ni sobre la de cualquier otro escritor. La norma que tengo que cumplir es la mía, y ésa es la que me hace sentir como me siento cuando leo La tentación de Saint Antoine o el Antiguo Testamento. Me hace sentir bien, del mismo modo que observar un pájaro me hace sentir bien. Si reencarnara, sabe usted, me gustaría volver a vivir como un zopilote. Nadie lo odia, ni lo envidia, ni lo quiere, ni lo necesita. Nadie se mete con él, nunca está en peligro y puede comer cualquier cosa.

-¿Qué técnica utiliza para cumplir su norma?

-Si el escritor está interesado en la técnica, más le vale dedicarse a la cirugía o a colocar ladrillos. Para escribir una obra no hay ningún recurso mecánico, ningún atajo. El escritor joven que siga una teoría es un tonto. Uno tiene que enseñarse por medio de sus propios errores; la gente sólo aprende a través del error. El buen artista cree que nadie sabe lo bastante para darle consejos, tiene una vanidad suprema. No importa cuánto admire al escritor viejo, quiere superarlo.

-Entonces, ¿usted niega la validez de la técnica?

-De ninguna manera. Algunas veces la técnica arremete y se apodera del sueño antes que el propio escritor pueda aprehenderlo. Eso es tour de force y la obra terminada es simplemente cuestión de juntar bien los ladrillos, puesto que el escritor probablemente conoce cada una de las palabras que va a usar hasta el fin de la obra antes de escribir la primera. Eso sucedió con Mientras agonizo. No fue fácil. Ningún trabajo honrado lo es. Fue sencillo en cuanto que todo el material estaba ya a la mano. La composición de la obra me llevó sólo unas seis semanas en el tiempo libre que me dejaba un empleo de doce horas al día haciendo trabajo manual. Sencillamente me imaginé un grupo de personas y las sometí a las catástrofes naturales universales, que son la inundación y el fuego, con una motivación natural simple que le diera dirección a su desarrollo. Pero cuando la técnica no interviene, escribir es también más fácil en otro sentido. Porque en mi caso siempre hay un punto en el libro en el que los propios personajes se levantan y toman el mando y completan el trabajo. Eso sucede, digamos, alrededor de la página 275. Claro está que yo no sé lo que sucedería si terminara el libro en la página 274. La cualidad que un artista debe poseer es la objetividad al juzgar su obra, más la honradez y el valor de no engañarse al respecto. Puesto que ninguna de mis obras ha satisfecho mis propias normas, debo juzgarlas sobre la base de aquella que me causó la mayor aflicción y angustia del mismo modo que la madre ama al hijo que se convirtió en ladrón o asesino más que al que se convirtió en sacerdote.

-¿Qué porción de sus obras se basan en la experiencia personal?

-No sabría decirlo. Nunca he hecho la cuenta, porque la "porción" no tiene importancia. Un escritor necesita tres cosas: experiencia, observación e imaginación. Cualesquiera dos de ellas, y a veces una puede suplir la falta de las otras dos. En mi caso, una historia generalmente comienza con una sola idea, un solo recuerdo o una sola imagen mental. La composición de la historia es simplemente cuestión de trabajar hasta el momento de explicar por qué ocurrió la historia o qué otras cosas hizo ocurrir a continuación. Un escritor trata de crear personas creíbles en situaciones conmovedoras creíbles de la manera más conmovedora que pueda. Obviamente, debe utilizar, como uno de sus instrumentos, el ambiente que conoce. Yo diría que la música es el medio más fácil de expresarse, puesto que fue el primero que se produjo en la experiencia y en la historia del hombre. Pero puesto que mi talento reside en las palabras, debo tratar de expresar torpemente en palabras lo que la música pura habría expresado mejor. Es decir, que la música lo expresaría mejor y más simplemente, pero yo prefiero usar palabras, del mismo modo que prefiero leer a escuchar. Prefiero el silencio al sonido, y la imagen producida por las palabras ocurre en el silencio. Es decir, que el trueno y la música de la prosa tienen lugar en el silencio.

-Usted dijo que la experiencia, la observación y la imaginación son importantes para el escritor. ¿Incluiría usted la inspiración?

-Yo no sé nada sobre la inspiración, porque no sé lo que es eso. La he oído mencionar, pero nunca la he visto.

-Se dice que usted como escritor está obsesionado por la violencia.

-Eso es como decir que el carpintero está obsesionado con su martillo. La violencia es simplemente una de las herramientas del carpintero. El escritor, al igual que el carpintero, no puede construir con una sola herramienta.

-¿Puede usted decir cómo empezó su carrera de escritor?

-Yo vivía en Nueva Orleáns, trabajando en lo que fuera necesario para ganar un poco de dinero de vez en cuando. Conocí a Sherwood Anderson. Por las tardes solíamos caminar por la ciudad y hablar con la gente. Por las noches volvíamos a reunirnos y nos tomábamos una o dos botellas mientras él hablaba y yo escuchaba. Antes del mediodía nunca lo veía. Él estaba encerrado, escribiendo. Al día siguiente volvíamos a hacer lo mismo. Decidí que si ésa era la vida de un escritor, entonces eso era lo mío y me puse a escribir mi primer libro. Enseguida descubrí que escribir era una ocupación divertida. Incluso me olvidé de que no había visto al señor Anderson durante tres semanas, hasta que él tocó a mi puerta -era la primera vez que venía a verme- y me preguntó: "¿Qué sucede? ¿Está usted enojado conmigo?". Le dije que estaba escribiendo un libro. Él dijo: "Dios mío", y se fue. Cuando terminé el libro, La paga de los soldados, me encontré con la señora Anderson en la calle. Me preguntó cómo iba el libro y le dije que ya lo había terminado. Ella me dijo: "Sherwood dice que está dispuesto a hacer un trato con usted. Si usted no le pide que lea los originales, él le dirá a su editor que acepte el libro". Yo le dije "trato hecho", y así fue como me hice escritor.

-¿Qué tipo de trabajo hacía usted para ganar ese "poco dinero de vez en cuando"?

-Lo que se presentara. Yo podía hacer un poco de casi cualquier cosa: manejar lanchas, pintar casas, pilotar aviones. Nunca necesitábamos mucho dinero porque entonces la vida era barata en Nueva Orleáns, y todo lo que quería era un lugar donde dormir, un poco de comida, tabaco y whisky. Había muchas cosas que yo podía hacer durante dos o tres días a fin de ganar suficiente dinero para vivir el resto del mes. Yo soy, por temperamento, un vagabundo y un golfo. El dinero no me interesa tanto como para forzarme a trabajar para ganarlo. En mi opinión, es una vergüenza que haya tanto trabajo en el mundo. Una de las cosas más tristes es que lo único que un hombre puede hacer durante ocho horas, día tras día, es trabajar. No se puede comer ocho horas, ni beber ocho horas diarias, ni hacer el amor ocho horas... lo único que se puede hacer durante ocho horas es trabajar. Y ésa es la razón de que el hombre se haga tan desdichado e infeliz a sí mismo y a todos los demás.

-Y ¿en cuanto a los escritores europeos de ese período?

-Los dos grandes hombres de mi tiempo fueron Mann y Joyce. Uno debe acercarse al Ulysses de Joyce como el bautista analfabeto al Antiguo Testamento: con fe.

-¿Lee usted a sus contemporáneos?

-No; los libros que leo son los que conocí y amé cuando era joven y a los que vuelvo como se vuelve a los viejos amigos: El Antiguo Testamento, Dickens, Conrad, Cervantes... leo el Quijote todos los años, como algunas personas leen la Biblia. Flaubert, Balzac -éste último creó un mundo propio intacto, una corriente sanguínea que fluye a lo largo de veinte libros-, Dostoyevski, Tolstoi, Shakespeare. Leo a Melville ocasionalmente y entre los poetas a Marlowe, Campion, Jonson, Herrik, Donne, Keats y Shelley. Todavía leo a Housman. He leído estos libros tantas veces que no siempre empiezo en la primera página para seguir leyendo hasta el final. Sólo leo una escena, o algo sobre un personaje, del mismo modo que uno se encuentra con un amigo y conversa con él durante unos minutos.

-¿Y Freud?

-Todo el mundo hablaba de Freud cuando yo vivía en Nueva Orleáns, pero nunca lo he leído. Shakespeare tampoco lo leyó y dudo que Melville lo haya hecho, y estoy seguro de que Moby Dick tampoco.

-¿Lee usted novelas policíacas?

-Leo a Simenon porque me recuerda algo de Chéjov.

-Y, ¿en cuanto a la función de los críticos?

-El artista no tiene tiempo para escuchar a los críticos. Los que quieren ser escritores leen las críticas, los que quieren escribir no tienen tiempo para leerlas. El crítico también está tratando de decir: "Yo pasé por aquí". La finalidad de su función no es el artista mismo. El artista está un peldaño por encima del crítico, porque el artista escribe algo que moverá al crítico. El crítico escribe algo que moverá a todo el mundo menos al artista.

-Entonces, ¿usted nunca siente la necesidad de discutir sobre su obra con alguien?

-No; estoy demasiado ocupado escribiéndola. Mi obra tiene que complacerme a mí, y si me complace entonces no tengo necesidad de hablar sobre ella. Si no me complace, hablar sobre ella no la hará mejor, puesto que lo único que podrá mejorarla será trabajar más en ella. Yo no soy un literato; sólo soy un escritor. No me da gusto hablar de los problemas del oficio.

-Los críticos sostienen que las relaciones familiares son centrales en sus novelas.

-Ésa es una opinión y, como ya le dije, yo no leo a los críticos. Dudo que un hombre que está tratando de escribir sobre la gente esté más interesado en sus relaciones familiares que en la forma de sus narices, a menos que ello sea necesario para ayudar al desarrollo de la historia. Si el escritor se concentra en lo que sí necesita interesarse, que es la verdad y el corazón humano, no le quedará mucho tiempo para otras cosas, como las ideas y hechos tales como la forma de las narices o las relaciones familiares, puesto que en mi opinión las ideas y los hechos tienen muy poca relación con la verdad.

-Los críticos también sugieren que sus personajes nunca eligen conscientemente entre el bien y el mal.

-A la vida no le interesa el bien y el mal. Don Quijote elegía constantemente entre el bien y el mal, pero elegía en su estado de sueño. Estaba loco. Entraba en la realidad sólo cuando estaba tan ocupado bregando con la gente que no tenía tiempo para distinguir entre el bien y el mal. Puesto que los seres humanos sólo existen en la vida, tienen que dedicar su tiempo simplemente a estar vivos. La vida es movimiento y el movimiento tiene que ver con lo que hace moverse al hombre, que es la ambición, el poder, el placer. El tiempo que un hombre puede dedicarle a la moralidad, tiene que quitárselo forzosamente al movimiento del que él mismo es parte. Está obligado a elegir entre el bien y el mal tarde o temprano, porque la conciencia moral se lo exige a fin de que pueda vivir consigo mismo el día de mañana. Su conciencia moral es la maldición que tiene que aceptar de los dioses para obtener de éstos el derecho a soñar.

-¿Podría usted explicar mejor lo que entiende por movimiento en relación con el artista?

-La finalidad de todo artista es detener el movimiento que es la vida, por medios artificiales y mantenerlo fijo de suerte que cien años después, cuando un extraño lo contemple, vuelva a moverse en virtud de qué es la vida. Puesto que el hombre es mortal, la única inmortalidad que le es posible es dejar tras de sí algo que sea inmortal porque siempre se moverá. Ésa es la manera que tiene el artista de escribir "Yo estuve aquí" en el muro de la desaparición final e irrevocable que algún día tendrá que sufrir.

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La entrevista completa en:

http://www.ciudadseva.com/textos/teoria/opin/faulkner.htm

My Winnipeg

CKirk

Spanish Revolution y 4 libros para el desacato

El tuétano interno de las actuales manifestaciones que llenan las plazas de media España no es otro que el puro y duro deseo de cambio. La dificultad, como en todos los campos de la existencia, radica en conciliar el deseo con la realidad. Y de la realidad, de sus inextricables nexos con la vida de las ideas, es de lo que quiero hablarles hoy.

I. Constructores de realidad

A mediados de la década de 2000, columnistas y bloggers de todo el mundo se apoderaron de una expresión de nuevo cuño, la “comunidad-realidad” (reality-based-community). Éste era el término que algunos altos cargos políticos de la era Bush (Hijo) utilizaban de modo despectivo para referirse al mundo que quedaba más allá de sus despachos, el mundo de las "apariencias", por usar la vieja fórmula fenoménica, y que servía para rebajar, ya en los tiempos de Platón, la importancia de la realidad sensible. El mundo social, el mundo de los hechos, en última instancia, el mundo en el que vivimos y morimos el 99,99 % de la población mundial. Dicho término (reality-based-community) apareció por primera vez en 2004 en un artículo del New York Times, donde el periodista Ron Suskind revelaba los detalles de una significativa conversación con un alto cargo de la Casa Blanca:

“Me dijo que la gente como yo era de esos tipos ‘que pertenecen a lo que llamamos la comunidad-realidad’: ‘Usted cree que las soluciones emergen de su juicioso análisis de la realidad observable.’ Asentí y murmuré algo sobre los principios de la Ilustración y el empirismo. Me cortó: ‘El mundo ya no funciona realmente así. Ahora somos un imperio’, prosiguió, ‘y cuando actuamos, creamos nuestra propia realidad. Y mientras usted estudia esa realidad, juiciosamente como desea, actuamos de nuevo y creamos otras realidades nuevas, que asimismo puede usted estudiar, y así son las cosas. Somos los actores de la historia. […] Y a usted, a todos ustedes, sólo les queda estudiar lo que hacemos’ (Christian Salmon, Storytelling – La máquina de fabricar historias y formatear las mentes; Ediciones Península, 2010).

En el muy recomendable ensayo de Salmon que recoge esta conversación se contextualizan las tácticas de propaganda y su relación con el relato, el arte de "contar historias". En cierto momento el relato propiamente dicho dio el salto para ser adoptado por las clases políticas como simple y puro instrumento de control. No hace mucho, un comentarista de televisión se quejaba del cambio que se percibe en el (hoy más que nunca) circo político, esto es: su relación inherente con los medios de comunicación. Según aseveraba este comentarista, la principal preocupación de los partidos políticos ya no se limita a establecer y cumplir un programa determinado, sino a difundir una estudiada y minuciosa imagen mediática de sí mismos. En efecto, la clase política se ha convertido en la mayor y más prolífica factoría de contar historias, si me apuran, en competencia directa con la industria de Hollywood, con la sustancial diferencia de que estas historias que nos cuentan los políticos no se adscriben o no deberían adscribirse al mundo de la ficción; antes bien, son ideadas para ser comprendidas como realidad. Es fundamental entender esta semejanza esencial entre el discurso político y los guionistas de Hollywood, piedra de toque del storytelling político del que habla Christian Salmon en su libro. 

II. Psicoanálisis, mass-control y una caja de cigarros

A este respecto, en 2008 la editorial Melusina publicó la obra de una de las figuras fundamentales en el asunto de la propaganda y el control mediático de masas, un personaje, nunca mejor dicho, de esos ocultos “en la sombra”, pero cuya importancia en el desarrollo del siglo XX fue de un alcance terrorífico: Edward Bernays. Entre sus muchos logros, Bernays fue el inventor del término “relaciones públicas” --que ideó como sustituto de “propaganda”, término que no gozaba de buena fama en los años de posguerra--, y también fue el responsable de que a principios del siglo XX las mujeres se aficionaran al cigarrillo. Y es que Bernays aprendió mucho de las técnicas de propaganda nazi, pero su verdadera inspiración, no obstante, le vendría de un célebre miembro de su familia, un tío austriaco llamado Sigmund Freud.

Según Adam Curtis, “Bernays fue la primera persona en usar las teorías de Freud sobre la mente humana para manipular a las masas. Él enseñó a las corporaciones americanas cómo podían hacer que la gente deseara cosas que no necesitaba conectando los productos de producción masiva con sus deseos inconscientes”.

Bernays fue contratado para promocionar los objetivos bélicos del Comité de Información Pública durante la II Guerra Mundial, tarea que supo desempeñar con éxito. “Cuando volví a EEUU --nos cuenta el propio Bernays-- decidí que si se podía utilizar la propaganda para la guerra, entonces también se podría usar para la paz.” Durante su estancia en París, Bernays había tenido la impagable idea de enviarle a su tío Sigmund una caja de cigarros, a lo que el neurólogo respondió con una copia de su Introducción general al psicoanálisis. Bernays leyó el libro de su pariente con fervor, y de este modo, apelando a las emociones irracionales de la psique humana, inauguró una de las más complejas operaciones de control de masas, de la cual aún hoy vivimos sus consecuencias. Su libro, Propaganda, no tiene desperdicio:

“La manipulación consciente e inteligente de los hábitos y opiniones organizados de las masas es un elemento de importancia en la sociedad democrática. Quienes manipulan este mecanismo oculto de la sociedad constituyen el gobierno invisible que detenta el verdadero poder que rige el destino de nuestro país” (Edward Bernays; op. cit.). 

Como se afirma en la contraportada, el texto de Bernays podría parecer escrito por un cínico, pero nada más lejos de la realidad. Los que todavía porfían en ver el sistema y la libertad del individuo como hechos incontrovertibles, harían bien en asomarse a este libro que sigue la línea parentesca de El príncipe de Maquiavelo, y que ya en el siglo XVIII era motivo de preocupación de mentes preclaras como Jonathan Swift o Nicolás de Condorcet. 

III. Los orígenes de la debacle

Y con todo esto llegamos al verdadero fondo de la cuestión: el actual movimiento denominado del 15M o Spanish Revolution se agita y revuelve contra un fantasma, no se ha subrayado lo suficiente las verdaderas causas del problema que es la crisis, esa crisis que está en boca de todos, pero que casi nadie reconoce en su profunda medida. Esta gran crisis que asola no sólo a España sino al mundo entero tiene unos orígenes fácticos y que están al alcance de quien los quiera conocer --siempre y cuando no se apele al mero "conocimiento" de las redes y los medios--. No es nada nuevo, no vamos a revelar un secreto escondido, en la actualidad incluso es tema de moda a raíz del exitoso documental Inside job (Charles Ferguson, 2010), pero que se remonta a una larga serie de textos que desde mediados de la década pasada nos vienen bombardeando --el último de ellos, el que más suena por motivos evidentes, Indignaos de Stephanne Hessel--. Mas el mencionado documental que analiza las causas de la crisis económica mundial parece el complemento perfecto para otro texto que nos abruma, un libro titulado La catástrofe perfecta (Icaria Editorial, 2009), escrito por el profesor Ignacio Ramonet.

Es difícil no sentirse sublevado ante la lectura de un texto como éste; Ramonet señala con pelos y señales a los protagonistas y responsables todos del abominable teatro de sombras en el que se ha convertido nuestro mundo. Como marco donde estas figuras de pesadilla se aglutinan, el concepto clave y clarificador de todo este miasma es la llamada economía neoliberal o ultraliberal que viene desangrando el mundo desde finales de los 70. En concreto la primera parte, “La crisis del siglo”, con los epígrafes “Arqueología del crac” y sucesivos, encuentro que son particularmente reveladores. Desde los Tres Oráculos de la economía neoliberal (Joseph Schumpeter, Milton Friedman y Friederich von Hayek), pasando por la Escuela de Economía de Chicago, sin dejarse en el tintero la importancia de las vigentes instituciones herederas del control mundial, con el FMI, el Banco Mundial, la OMC y el OCDE como principales actores.

La caída del Telón de Acero terminó de abrir las puertas a la estampida de democratización y a las medidas de política neoliberal que desde el Banco Mundial y el Consenso de Washington se propagarían a lo largo y ancho del planeta en cuestión de décadas, los Diez Mandamientos a los que a partir de entonces deberá plegarse todo gobierno que quiera ser acogido en la Comunidad Internacional.*

“Estas nuevas Tablas de la Ley conforman el núcleo de la doctrina neoliberal, el ‘modelo’ a seguir. Obligatoria, pues ‘no hay alternativa’ (Theres is no alternative), como afirmara Margaret Thatcher. Poderosos vectores de difusión (la prensa económica, el sector empresarial, una parte de la universidad, círculos de reflexión y estudio, escuelas de comercio, etc) van a reproducir, transmitir y propagar este pensamiento que pronto se convertirá en ‘único’” (Ignacio Ramonet, op. cit.)

El FMI será el encargado a partir de entonces de inocular a escala planetaria --en ocasiones con el consentimiento de las naciones que alegremente le abren sus puertas al predatorio sistema de mercado--, bajo el nombre de "ajustes estructurales", con frecuencia recurriendo a la fuerza o a los llamados “asesinos financieros”.** Es imposible no reconocer en ello las verdaderas causas de lo que ha ocurrido en nuestro país y gran parte del globo en los últimos tiempos. Los países piloto vendrían, comandados por los teóricos de la escuela monetaria de Chicago, de la mano del general Suharto en Indonesia, Augusto Pinochet en Chile, e inmediatamente después Margaret Thatcher en el Reino Unido y Ronald Reagan en Washington. Les seguirían el gobierno de Carlos Ménem en Argentina y por toda Asia Oriental, forzando a los estados de Corea del Sur, Japón, Taiwán, Hong-Kong, Singapur, Tailandia, etc; también caerían el gobierno de Felipe González en España, Laurent Fabius en Francia, Bettino Craxi en Italia, Tadeus Mazowiecki en Polonia, Boris Yeltsin en la Federación Rusa, y más allá, Carlos Andrés Pérez en Venezuela, que dejó un balance de 2.000 muertos durante la opresión a las revueltas, y así…

“Davidson Budhoo, economista principal del FMI que preparó programas de ajuste estructural para América Latina y África a lo largo de los años ochenta, confesó más adelante: ‘Todo el trabajo que realizamos después de 1983 descansaba en el sentimiento de la misión que nos animaba, el Sur tenía que privatizar o morir. Para eso, creamos el ignominioso caos económico que marcó a América Latina y África entre 1983 y 1988’” (Ídem).

Esa misión revivificadora, una vez traducida al pueblo llano, no era otra que la apertura a la socialdemocracia. Un discurso a lo “cortina de humo” que entronca con los estudios llevados a cabo por la periodista canadiense Naomi Klein en los que se ocupa del comportamiento de las corporaciones multinacionales. “Esta tendencia –nos dice la autora-- se resume en que las corporaciones estarían cada vez menos interesadas en vender productos, sino que lo que venden son modos de vida e imágenes.” Y lo mismo puede decirse de los partidos políticos. Ya sea por las tesis de Bernays sobre la manipulación de masas, ya sea por mero descuido, el movimiento 15M o Spanish Revolution no tiene en cuenta, o lo hace de un modo lateral, este verdadero habitat Minothauri que es el meollo del asunto; todo el marasmo de injusticias sociales, bien que palpables, que tenemos delante de las narices no proviene de ningún gobierno; no proviene, como nos ha venido atornillando la derecha a través de un caso de manual de storytelling bernaysiano, de la mala o buena gestión económica de un gabinete político. Pues paradójicamente esta supuesta Realidad en la que nos hallamos sumidos parece ser un reflejo nada realista de lo que ocurre por debajo, como si en efecto nos hubieran excluido del tapete de juego que pertenece al 0,1 de la población mundial, y que “dan la espalda no sólo a la realpolitik, sino al mero realismo, para convertirse en creadores de su propia realidad, maestros de las apariencias, reivindicando lo que podríamos llamar una realpolitik de la ficción” (Christian Salmon, op. cit.).

Para terminar, quiero incluir en la lista de libros aquí comentados uno de diferente especie, si no por el espíritu, sí por la forma: T.A.Z. - Zona temporalmente autónoma, del poeta "anarquista-ontológico" Hakim Bey, una de las obras más singulares con las que he topado. Es conocida la vertiente inclasificable, como de terrorista-intelectual-posmoderno, de este autor neoyorquino así como su cualidad de gurú de los hackers y antisistema de todo el mundo, pero hay algo en su escritura, en la pulsión permanentemente metafórica y enconada de su lírica, que lo hace diferente del resto de intelectuales que se mecen en política. Porque de algún modo la obra de Bey trasciende el mundo de lo político para adentrarse en una vigorosa poética apocalíptica; este rara avis de las letras contiene un parentesco lejano con el conde de Lautreâmont, con Baudelaire, con el Tristan Tzara del manifiesto o con André Breton; la brusquedad en la elección de los vocablos, su particular yuxtaposición de lo real con lo imaginario, lo alejan de todo símil convencional. Y ya que hablamos del divino Tzara, no está de más decir que tal vez fueron ellos, los poetas, pero también los combativos, los trovadores, los pensadores, los que se detuvieron siquiera un segundo a hilvanar secretos ríos ante las llamas de la hecatombe, quienes alguna vez lograron sacar un poquito de Verdad (así, en mayúsculas) de este mundo henchido de inmundicia.


* Según el citado libro de Ramonet: 1. Disciplina en materia de déficit público; 2. redefinición de las prioridades en materia de gasto público; 3. reforma fiscal (reducción del impuesto al ingreso); 4. liberación de las tasas de interés; 5. adopción de tasas de cambio competitivas; 6. liberación de los intercambios comerciales internacionales; 7. liberación de las inversiones directas extranjeras; 8. privatización de las empresas públicas y el sector público; 9. desregulación de los mercados y supresión de las barreras aduaneras; 10. protección de los derechos de propiedad.

** La conocida "terapia de shock", y que se compone de las siguientes constantes: 1. devaluación de la moneda nacional; 2. reducción del presupuesto público; 3. despidos masivos de funcionarios; 4. aumento de las tasas de interés; 5. bloqueo de los salarios; 6. restricción del crédito; 7. eliminación de las subvenciones, incluidos los productos alimenticios; 8. aumento de las tarifas fijas por parte de las empresas estatales de energía, agua y telefonía; 9. refuerzo de las exportaciones; 10. privatización de las empresas del sector público.

"El fuego central", por Jonio González

Es un placer para Saturnalia contar con la colaboración de nuestros amigos, que de vez en cuando nos dejan perlas como la que nos ocupa en esta ocasión. Escrito por Jonio González para Revista Ñ, y publicado por la misma en mayo de 2011, este sustancioso artículo analiza algunas de las claves del jazz.  

Quizá sea cierto, como cuenta la leyenda y tan bellamente ha descrito Michael Ondaatje, que el jazz lo inventó Buddy Bolden una noche en que, particularmente dolorido e inspirado, de su corneta comenzó a brotar “un blues y un himno más triste que el blues, y después un blues más triste que un himno. Fue la primera vez que oí un himno y un blues juntos”. Quizá sea cierto también que han sido las grandes individualidades, de Louis Armstrong a Ornette Coleman, pasando por Coleman Hawkins, Charlie Parker, Thelonious Monk o John Coltrane, quienes han hecho crecer por impulsos (de genio, de trabajo, de búsqueda) nuestra música preferida. Sin embargo, ésta nació “de un grupo en el que todos los ejecutantes pueden improvisar juntos aportando cada uno algo personal a un constante efecto colectivo”, como ha escrito Alan Lomax. (El crítico Frank Tirro nos recuerda, a propósito de ello, que el que cada componente de la orquesta desempeñara un papel específico facilitaba esa improvisación colectiva: cada voz encontraba su sentido en una voz mayor que la incluía.) Y es precisamente ese aporte personal al proyecto colectivo, esa individualidad que se afirma en la medida en que contribuye a la identidad (el bien) común, lo que hizo desde sus comienzos del jazz una expresión artística tan original y, sobre todo, democrática en su apelación a la responsabilidad y la solidaridad.

Es cierto, considerando lo anterior, que con Louis Armstrong la polifonía –que alcanza su punto culminante con la orquesta de King Oliver (estructurador de la improvisación colectiva)– da paso a la monodia y a la preminencia de la voz solista. Basta escuchar para ello la grabación que hizo el 7 de mayo de 1927 con sus Hot Seven de “Wild Man Blues”: merced a su control del ritmo, a su variación a voluntad del tempo , a sus acentuaciones inesperadas, a su potencia y flexibilidad, Satchmo –sobrenombre con que se conocía a Armstrong– soñaba con cosas que sus compañeros apenas podían vislumbrar. Es cierto asimismo que, al menos hasta la última etapa de su carrera, más centrada en la estructura orquestal, Duke Ellington construyó su universo sonoro basándose en unos arreglos que se ajustaban a las características de cada uno de sus músicos. Componía pensando en todos y cada uno de ellos (“Componer música es como jugar al póquer”, solía decir, “siempre hay que saber cómo juega el que deberá ejecutarla.”): en Lawrence Brown al componer “Never No Lament”, en Rex Stewart al componer “Boy Meets Horn”, en Barney Bigard al componer “Clarinet Lament”, en Cootie Williams al componer “Concerto for Cootie”, etc. Era la voz de todos estos artistas, su forma personal e intransferible de expresión, lo que inspiraba a Ellington. Tal vez su sonido no hubiera sido el mismo sin gigantes de la talla de Johnny Hodges, Ben Webster o Cat Anderson, tampoco sin la habilidad de músicos que, como Bubber Miley, en lo poco en que destacaban eran maestros consumados, pero, ¿habría evolucionado por ello menos su obra, habrían perdido belleza sus composiciones, acaso no seguiríamos recordándolas como verdaderas experiencias que siquiera por minutos hicieron que nos sintiésemos mejores personas? Sí, el jazz creció gracias a las individualidades, pero también, de algún modo, fueron éstas, a partir de un momento, las que lo alejaron del gran público. No arriesgamos esta opinión con la amargura con que lo hacía el poeta y crítico británico Philip Larkin en sus reseñas para el Daily Telegraph , donde expresaba su rechazo visceral hacia Charlie Parker o John Coltrane, y sin embargo algo se perdió cuando el músico de jazz prefirió expresar su yo sin condicionamientos a brindar felicidad a la gente; algo se perdió cuando la voz colectiva dejó de ser vehículo para transformarse en obstáculo.

La mirada del otro

El protagonista de El hombre invisible , la novela de Ralph Ellison, uno de los grandes escritores negros que ha dado la literatura estadounidense y un gran escritor a secas, afirma: “Sólo seré libre cuando descubra quién soy.” El jazz fue la primera forma de expresión de los de su raza que adquirió un carácter masivo, lo cual significa, por un lado, que fue aceptada, y apropiada, por los blancos (de hecho, fue una orquesta de blancos, la Original Dixieland Jazz Band, la primera que realizó grabaciones comerciales del género), y, por otro, que dotó a aquellos de la visibilidad que éstos le negaban.

Esa visibilidad, no obstante, implicaba la necesidad de la mirada de otro ajeno a la propia comunidad, y es por ello por lo que artistas como Duke Ellington o, más tarde, Anthony Braxton, se mostraron renuentes a emplear la palabra “jazz”, con el argumento de que significaba un límite impuesto a lo que consideraban, sencillamente, música.

Cuando Dizzy Gillespie y Charlie Parker crean el bebop, buscan algo “que los músicos blancos sean incapaces de tocar”, esto es, buscan una identidad distinta de la adjudicada por quien dicta las normas y, con ellas, los modos de mirar. La apropiación antes mencionada llegó al punto, ha escrito el crítico y poeta Amiri Baraka (antes LeRoi Jones), de que la música negra “señaló la existencia de una música estadounidense”. Y fueron en este sentido, y principalmente, individualidades como Cecil Taylor, Albert Ayler, Archie Shepp o el citado Coltrane quienes, en busca de esa identidad cooptada, comenzaron a hacer de su música la manifestación de una “actitud” (política, social, cultural, humana) capaz de prescindir de todo lo aprendido en tanto herramienta de control. ¿Y el público? Ya no contaba, o contaba en la medida en que compartiera con el artista una visión particular del mundo.

Cómo significar algo

En 1931 una canción de Ellington nos recordaba que “no significa nada si no tiene swing”. Fletcher Henderson, Benny Goodman, Jimmie Lunceford, Count Basie o Woody Herman, como más tarde las grandes bandas de la Costa Oeste, de Pete Rugolo a Doc Severinsen, respetaron esta regla al pie de la letra. Y la letra afirma, nos recuerda el poeta y crítico Jacques Réda, que el swing “nace de las condiciones creadas por el uso de compases de dos y cuatro tiempos, así como de la acentuación típica de tiempos débiles”. No obstante ello, cualquier persona con una mínima sensibilidad musical advertirá de inmediato que una canción posee swing, y lo expresará balanceando la cabeza, por ejemplo, lo que prueba mejor que nada el aserto de Armstrong: “Si necesitas que te lo expliquen, es que nunca lo entenderás”. Como quiera que sea, las orquestas mencionadas más arriba contaban a estos fines con artistas de enorme calidad, como Willie Smith, Lester Young o Stan Getz, muchos de los cuales se convertirían en figuras fundamentales del género, pero también con jefes de filas excepcionalmente carismáticos y arreglistas como Sy Oliver, Don Redman, Bill Holman o Benny Carter, quienes les proporcionaron una voz propia hasta el punto de hacerlas reconocibles de inmediato. Miles Davis, uno de los grandes revolucionarios del jazz (al menos mientras hizo jazz), fraguó su mito en las bandas de Gil Evans, pero el mérito de éste no fue sólo permitir a aquél exponer toda su maestría, sino introducir estructuras armónicas inéditas hasta entonces, y lo habría hecho con Miles o sin él. Cabe preguntarse si Davis habría creado Kind of Blue sin la experiencia que supuso su paso por la formación de Evans. Al respecto, Ornette Coleman, creador del free jazz y máximo responsable de lo que Carlos Sampayo define como “disolución de las formas”, lo tenía claro: en su busca de la libertad volvió la mirada hacia la improvisación grupal, hacia la alegría (enmascaradora a menudo del dolor) del jazz primitivo, hacia su energía y solidaridad. Ningún solista (y hablamos de artistas tan personales y hasta peculiares como Freddie Hubbard, Don Cherry o Eric Dolphy) se impone al resto, pero cada uno, con su propio lenguaje, con su propio discurso, contribuye a la coherencia, paradójicamente heterogénea, del conjunto. ¿Habría sonado igual el disco Free Jazz con otros músicos? Seguramente no, pero no por ello Coleman se habría amilanado.

Constituye casi un tópico decir que el instrumento de Ellington era su orquesta, especialmente si no se tiene en cuenta su faceta de pianista, pero podría decirse lo mismo de músicos tan opuestos a priori como Count Basie y Sun Ra, por no mencionar a Gerry Mulligan, cuya orquesta fue definida como “laboratorio de experimentación” y poseía, sin embargo, una cualidad y un sonido eminentemente clásicos. Así pues, lo que la afirmación acerca de Ellington encierra, en realidad, es el hecho de que su genio necesitaba las voces del grupo para expresarse. Una personalidad tan contundente (y salvaje) como Charles Mingus entendió esto muy bien en el momento de encarar sus obras para orquesta, ensayando con ésta las estructuras armónicas y las texturas musicales que luego trasladaría a sus pequeñas formaciones: las individualidades están siempre al servicio de un proyecto mayor, la composición, que se enriquece con aquéllas a la vez que las libera ofreciéndoles un espacio de expresión infinito en su acotamiento (cuyo equivalente en literatura sería el soneto), la voz se construye y logra su peculiaridad en contacto e interacción con otras voces, el caos, arriesga quien esto escribe, es un camino posible hacia una forma capaz de armonizar el yo individual con el colectivo. Y ese modo de armonización lo encontró Mingus en la tradición. La gran enseñanza del (literalmente) extraordinario contrabajista y compositor de Nogales fue, en este sentido, que la tradición no son las formas antiguas, no es la esclerosis de la imaginación, no es una forma de vasallaje, sino la preservación de lo que Julio Cortázar llamó “el oscuro fuego central olvidado”, esto es, el arte como memoria y comunión.

Un millón de monos y una máquina de escribir - Apuntes sobre semiótica, Zadie Smith y el texto como partitura musical

Charles William Morris señalaba en Foundations of a Theory of Signs (1938) la preeminencia del Intérprete sobre la interpretación del texto, la importancia que desempeña el papel del Lector a la hora de desentrañar y construir un discurso dado. Ya en edades clásicas, apuntaba Morris, ésta era una cuestión que preocupaba a pensadores y filósofos, desde la retórica griega y latina, la pragmática sofística, la semiótica agustiniana, la estética kantiana, y un largo etcétera. En el siglo pasado, los avances en el terreno de la semiótica y la teoría literaria fueron de una importancia masiva para llegar al entendimiento –no siempre bien entendido— de esa cosa inasible y codificada con la que nos encontramos al abrir un libro, al hojear el periódico de la mañana o, simplemente, al entablar una conversación en un bar. Todos hemos tenido que enfrentarnos a la experiencia de ser incomprendidos, o mejor dicho, de ser malinterpretados, ¿no es cierto? Todos nos hemos sorprendido y preguntado, siquiera sin ser conscientes de ello, sobre los misteriosos mecanismos que articulan el entendimiento del otro, ese otro ser pensante, que no nos entiende, o al que nosotros no entendemos; nos preguntamos entonces qué ha podido fallar, y, si apurásemos un poco más, deberíamos preguntarnos por el motivo que hace a dos personas con códigos lingüísticos idénticos entenderse como lo harían un aborigen bosquimano y un corredor de bolsa.

Desde que el hombre es hombre y se sirve de escritura, se ha visto sometido a la doble hélice del problema interpretativo del texto semántico; para ello, no bastaría con crear un discurso de cualidades de injerencia absolutas o restrictivas, que lo hagan exacto y verificable como una ecuación matemática, sino que también debería tener en cuenta todo un “sistema de expectativas psicológicas, culturales e históricas” que con razón se le atribuyen al potencial receptor, el lector. Entre los numerosos problemas que se dan de este tira y afloja entre Emisor y Receptor, uno de los más comunes surge cuando dos sujetos atribuyen distintos significados al mismo signo, dando lugar a lo que Umberto Eco llama descodificación aberrante. La descodificación aberrante es una de las “patologías” del entendimiento más habituales, y la encontramos por doquier, por ejemplo en lo que el semiólogo italiano designa como interpretación sospechosa, en la interpretación hermética de la historia, en el pensamiento místico, etc, aunque lo cierto es que no hace falta ser un gran místico para incurrir en este tipo de aberraciones. A menudo, la actividad interpretativa está marcada por un código previo, al que Eco se refiere como “obsesivo”, pero que también podríamos atribuir a una suerte de esquizós o psicopatía del razonamiento.

El pensamiento hermético o “sospechoso” extravía la interpretación textual en un sinfín de falacias argumentales, y otro tanto ocurre con la interpretación infinita, que sería una forma moderada de psicopatía si la comparamos con la interpretación unívoca, característica esta última del fanático y el fundamentalista. El lector de este tipo extraerá siempre de uno o varios textos una única interpretación, por lo demás afín a sus propios intereses, en ocasiones para justificar una tesis personal, y casi siempre haciendo a un lado los motivos del emisor textual (“caso de quien leyera Edipo rey como una novela policiaca donde lo único que interesa es encontrar al culpable”, nos dice Eco). Todos estos “intérpretes”, herméticos, aberrantes, fanáticos, se distinguen por ignorar sistemáticamente cualquier tipo de lógica modal o deductiva.

No en vano, los pensadores de la escuela positivista y parte del convencionalismo lógico abogaban por erradicar las imprecisiones del lenguaje de las ciencias teóricas, buscando reducir al mínimo las interpretaciones textuales. La teoría romántica del Autor Modelo priorizaba la tesis generativa, concibiendo el Autor como generador de un tipo de texto único, verificable y escribible. En el polo opuesto, la corriente interpretativa priorizaba la importancia del Lector como generador a su vez de un tipo de texto plural, interpretable y legible, y que se hizo muy popular a raíz de Roland Barthes y la revista Communications. Asimismo pensadores como Roman Ingarden o Catherine Kerbrat apostarían por tesis conciliadoras, al concebir la obra textual como un “esqueleto o esquema que debe ser completado por la interpretación del destinatario”.

En el artículo titulado “Rereading Barthes and Nabokov” (Changing my mind: Occasional essays; 2009), la novelista, editora y ensayista británica Zadie Smith  reflexiona sobre la supuesta aversión entre enfoque generativo y enfoque interpretativo, citando el ejemplo de sus estudiantes de literatura, para identificarlos en dos tipos de lector (o re-lector, en palabras de la autora): los unos, afines al enfoque interpretativo, son lectores activos, a los que “emociona añadir a la indeterminación repentina del texto su propia indeterminación”. Los otros, afines al enfoque generativo, son lectores pasivos, reciben la indeterminación como “una agresión malévola contra los privilegios de la autoría, contra la posibilidad de un significado fijo, incluso contra la propia Verdad”.

Pese al sesgo maniqueo y la tendencia a buscar polaridades que desde siempre parece gobernar las cuestiones relacionadas con el hombre, es posible a grandes rasgos la inclusión de un enorme espectro de escritores en estas dos categorías, la una encabezada por Nabokov ("cuesta imaginar a un lector todopoderoso más capaz que Nabokov de 'desenredar' sus propios piolines", comenta Smith), la otra, por el mencionado Barthes.

Los escritores, en sus variadas formas, no constituyen un fenómeno homogéneo ni constante en lo tocante a su capacidad para comunicar y transmitir ideas, emociones, etc; del mismo modo, la capacidad de interpretación de los lectores es tan variada y desigual como puede serlo la primera. Esto abre un abanico a las interpretaciones tan vasto y múltiple como todos los lectores potenciales del mundo, razón que daría alas a las tesis sobre la pluralidad del texto, pero, de nuevo comulgando con Eco: “Hay que empezar todo discurso sobre la libertad de la interpretación con una defensa del sentido literal" -lo que no entraría en conflicto, por ejemplo, con la llamada "nueva crítica" literaria y críticos como Cleanth Brooks, conocido por su afirmación de que un poema no puede parafrasearse como un significado literal. Los buenos músicos, los buenos intérpretes saben que no deben tocar exactamente lo que hay, sino variarlo, enriquecerlo, introducir en la medida de lo posible su propia visión musical; aunque saben, también, que la melodía original es algo que hasta cierto punto tienen que respetar (un mal lector, a fin de cuentas, sería un intérprete que hiciera irreconocible una partitura musical). No es cierto entonces que el Lector sea el único responsable de esta correspondencia, ni tampoco el Autor. Es aquí donde entra en juego la prueba de “humildad” que representa sumergirse en un texto, pero también crearlo; es aquí donde se pone en marcha ese diálogo de concesiones y negaciones silenciosas, ese mecanismo sutil, auténtica obra de orfebrería en el ámbito de las ideas, que es la Interpretación con mayúsculas. La intentio lectoris (intención del lector), así como la intentio operis (intención de la obra), son llamadas para la creación conjunta de ese Texto Ideal, hipertexto, comunicable a la vez que interpretable, legible a la vez que verificable. En otras palabras: el texto comprensible, el texto que ha encontrado su recompensa, al ser recibido de la precisa manera para la que fue concebido. Lector y Autor, Emisor y Receptor, no son posibles el uno sin el otro, y cuando ambos componentes de esta simbiosis alcanzan su grado óptimo –ambos reescribiendo, ambos reinventando--, entonces, y sólo entonces, asistimos al aflorar del verdadero Texto.