Del misticismo en el racionalismo occidental (Parte 2)

Karl Barth, y antes que él los luteranos, sostuvieron que la religiosidad entendida en el catolicismo es “un esfuerzo, en definitiva pelagiano, para la autoelevación del hombre hasta Dios” (J. L. Aranguren; en La crisis del catolicismo). Esa tendencia “ascendente” es la que fundamenta el pathos religioso del hombre, en la misma medida que fundamenta la intuición o idea del conocimiento como figura trascendente. De hecho, el conocimiento humano está sujeto a un factor que tradicionalmente los gentiles y filósofos han atribuido a la religión, pero que no obstante aparece como punto de apoyo entre aquellos aspectos del conocimiento que no están del todo claros o no son consistentes. Nos referimos al artículo de arbitrariedad que a menudo existe en el proceso racional, o lo que es igual, a la fe en ciertos supuestos axiomáticos de carácter universal. Es más, el carácter presuntamente “infalible”, por cuanto que lógico-matemático, del conocimiento deductivo es susceptible asimismo de ser contemplado como una especie de arbitrariedad, un conjunto de normas de juego que nosotros mismos hemos precisado, a raíz de la observación y la experiencia en algunos casos, pero a través de la mera especulación teórica en su mayoría, actuando como una argamasa aglutinadora que se extiende sobre las grietas y huecos del conocimiento, como un arquitecto enajenado recubriría sus estructuras tambaleantes y resquebrajadas de modo que adquiriesen la apariencia de sólidas y bien cimentadas.

Bajo esta luz, la teoría del conocimiento se desvela un juego amañado, como si dijéramos un “yo me lo guiso, yo me lo como”. Es el culto, indistinto de lo religioso, a un noúmeno inexpresable contenido en el conocimiento y más concretamente en los razonamientos formales, de forma similar al rol que una verdad trascendente desempeña en los cuerpos religiosos. Se intuye que hay una Verdad, inapelable por la lógica y la experiencia, sólo mediable a través de la fe, como en el caso de los protestantes radicales, para los cuales, según J. L. Aranguren, “religión es culto a esa x, de la que nada con sentido podemos decir, cuya función sería la de tapar los agujeros de nuestro conocimiento (...)”.

La verdad, la causalidad, los elementos fundamentales de la lógica aristotélica y de la docta scientia escolástica -con la que los teólogos-filósofos creían acercarse a Dios-, son rasgos propios del racionalismo occidental hasta nuestros días, como una suerte de amuletos o “ideas sortilegio” ante las cuales el oscuro universo cobra su significado. Incluso el pensamiento lógico, hasta la fecha la mejor y más eficaz herramienta conocida para despojar al universo de sus secretos, fundamenta la validez de sus presupuestos a través de “proposiciones de verdad” que en el mejor de los casos serán tomadas como pruebas de falibilidad, pero que no obstante corren el peligro de magnificarse y devenir en nuevas formas de idolatría.

Del nominalismo lógico de Ockham a los “juegos del lenguaje” de Wittgenstein se sigue la misma línea escéptica-racional que se detiene en lo “mistico”, en ese punto allende el cual no es posible afirmar nada con seguridad, y que, expresado en términos más acordes con el método racional, se traduce en el postulado de “indecibilidad” acuñado por Kurt Gödel para el cálculo algebraico aunque extensible al pensamiento lógico-deductivo. Pero tal vez no exista un lenguaje no-místico, porque toda expresión simbólica es una expresión de algo intuido por la razón abstracta. La constatación científica no dice nada en favor de la universalidad de sus resultados. Por eso todo lenguaje es alegórico, simbólico, y por extensión místico. De ahí también el carácter oscuro de los textos religiosos y sagrados, la impermeabilidad de las paradojas lógicas o el hermetismo de las revelaciones mesiánicas. Y todo científico sabe que un problema pierde su atractivo una vez ha sido resuelto. Por eso, “lenguaje místico” es todo aquel que construye un sistema formal a partir de meras intuiciones (como intuiciones podríamos admitir tanto la existencia de una inteligencia suprema religiosa como la de una verdad trascendente filosófica), y nuestro ensalzado pensamiento racional no ha de escapar a esta categoría.

Hasta tiempos recientes, se quería que el conocimiento fuera un universo en orden y estructurado óptimamente, como algo divino o perfecto en su ecuanimidad. ¿Qué queda de ese ensueño tras poner en entredicho los pilares del pensamiento? ¿Qué nueva dilatación del intelecto será necesaria para describir lo que carece de toda forma y medida? Nuestro mundo racional salta en desbarate al llegar a este punto, y “culmina con el diseño de una proposición formal que, convenientemente interpretada, afirma de sí misma su indemostrabilidad” (Kasner y Newman; en El teorema de Gödel).

Exit Book nº 8

Como cada año por estas fechas, ha salido a la calle el nuevo número de Exit Book, que vuelve a presentarse como revista semestral tras sus inicios en forma de anuario, manteniendo por tanto el mismo precio (15 euros) y misma extensión que en su anterior tirada (sobre 150 págs). Lo que sí se mantiene intacto como el primer día es la altísima calidad y nivel de sus contenidos y artículos, todos ellos de un rigor y agudeza dignos de encomio. No en vano, Exist Book es una revista especializada que se dedica a analizar y reseñar las novedades en libros de arte, aunque también se la conozca por sus tiradas temáticas, más asequibles aunque también menos suculentas que este formato semestral que como siempre viene atiborrado de textos sesudos y extensos.

Como ya es costumbre, la editora Rosa Olivares abre el volumen con sus interesantes opiniones, en esta ocasión con una voz de alarma ante la creciente caducidad y mediocridad de la cultura entre los actuales medios de difusión. Dos entrevistas: la de la analista del arte Mieke Bal (catedrática de Teoría de la Literatura en la Universidad de Ámsterdam y directora fundadora de ASCA [Amsterdam School for Cultural Análisis], cuya “amplia obra […] se ha acercado a los objetos culturales a través de una perspectiva transdisciplinar en la que se dan la mano la teoría literaria, la semiótica, el feminismo, la historia del arte, los estudios culturales o la teoría postcolonial. Esta entrevista –escribe Miguel Á. Hernández-Navarro— se centra en su transición a través de las disciplinas y en su interés en la cultura visual, la figura del espectador y su experiencia ante las imágenes”); y la del escritor Gerardo Mosquera (“autor de numerosos libros, ensayos histórico-críticos y escritos de teoría del arte, fundador de la Bienal de La Habana, curador del New Museum of Contemporary Art de Nueva York y consejero de la Rijksakademie van Beeldene Kunsten de Ámsterdam”, cuya reciente obra, Copiar el Edén. Arte reciente en Chile, “analiza las producciones artísticas contemporáneas del país transandino”, y que asimismo esgrime un dinámico análisis en torno al marco sociocultural en América latina).

El elenco de articulistas que componen este octavo número de Exit Book (Fernando Castro Flórez, Rocío de la Villa, Patxi Lanceros, Antonio Weinritchter, Antón Patiño, Alberto Sánchez Balmisa, Glòria Picazo, Celia Díez, Santiago García Navarro, Eugenio Cano, Laura Bravo, Felipe Hernández Cava, Guillaume Désangres, Pedro A. Cruz Sánchez, Castro Flórez, Francisco Javier San Martín, Andrea Giunta, Pablo Llorca, Claudia Laudanno, Manuel García, Anna Maria Guasch, Ana Martínez Collado, Martí Peran, Néstor García Canclini, José Luis Brea, Rafael Jackson, Amparo Lozano, Martín Prada, Ángel Kalenberg, Laura Baigorri, Chus Tudelilla, José Luis Pérez Pont, David Pérez y Seve Penelas) no es menos estimulante y como es habitual cada uno de ellos ofrece una excepcional capacidad para el análisis cultural, artístico, literario, etc. Entre los libros reseñados cabe destacar El asalto a la nevera. Reflexiones sobre la cultura del siglo XX de Peter Wollen; el libro II de las Obras completas de Walter Benjamin; Bajo el signo de Saturno de Susan Sontag; Historia de la fealdad de Umberto Eco; El canto de las sirenas. Argumentos musicales de Eugenio Trías; La leyenda del artista de Ernst Kris y Otto Kurz; The exiles of Marcel Duchamp de T. J. Demos; Beckett. El infatigable deseo, de Alain Baidou; Gestas y opiniones del doctor Faustroll, Patafísico, de Alfred Jarry; Fellini. La vida y las obras, de Tullio Kezich, así como las conversaciones con el mismo cineasta de Constanzo Constantini; De la ruptura al “cul de sac”. Arte en la 2ª mitad del siglo XX, de Thomas McEvelley; …dontstopdontstopdontstopdontstop (sí, así es el título) de Hans-Ulrich Obrist; un artículo especial dedicado al recientemente fallecido Jean Baudrillard; Cultura Ram de José Luis Brea; Cibercultura. La cultura de la sociedad digital, de Pierre Lévy; y un largo etcétera donde no se quedan en el tintero casi ninguno de los usos artísticos y/o tecnológicos contemporáneos, desde la arquitectura hasta la fotografía, el land art y el arte medioambiental, el minimalismo, el arte conceptual, urbanismo, tratados sobre paisaje, videojuegos, crítica social, museos…

Si tenemos en cuenta que la mayoría de nosotros no seríamos capaces de invertir el tiempo y dinero (sobre todo dinero) suficientes para comprar y asimilar todos estos libros, la tarea de análisis realizada por Exit Book y publicaciones similares se desvela merecedora de nuestros mejores elogios. Pese a ello, y como por desgracia cabría pensar, una revista como Exit Book no la encontrará el lector en un quiosco cualquiera, sino que es entre las librerías especializadas donde deberá buscar a fin de hacerse con tan enjundioso compendio de textos. Y así es como, tras el ruido y la furia de una sociedad que progresivamente se sume en el lodo del espectáculo y la noticia fácil, tras la necedad y la estulticia galopantes con que los medios de comunicación sabotean y embotan nuestra capacidad de raciocinio, mientras la cultura mediática avanza hacia un sumidero ético y estético sin fondo, de esta manera, pues, todas esas publicaciones, webs o blogs culturales a día de hoy prosiguen la terca pero necesaria tarea de conocer a fondo los mecanismos del hombre y su mundo.

"El libro de Lucrecio", por Ángel J. Pereira

“En el año 97 a. C. nace el poeta Tito Lucrecio Caro, el cual, después, trastornado por un bebedizo amatorio, tras haber compuesto a lo largo de los intervalos de la insania algunos libros, que después Cicerón enmendó, se mató por su propia mano en el año 44 de su edad.”

Con esta parquedad descriptiva llegan hasta nuestros días, gracias a una traducción de San Jerónimo, las Crónicas de Eusebio, una de las pocas reseñas biográficas que se conservan del desdichado poeta romano Lucrecio. A pesar de su simpleza, esta referencia nos vale para situar a Lucrecio en una época romana de enorme convulsión (s. I a. C.): resquebrajamiento civil de la República por las contiendas entre Mario y Sila hasta la muerte de Clodio y las posteriores con César, los albores del comienzo del totalitarismo imperial y la consiguiente caída irrefrenable de los valores democráticos republicanos. Una época oscura, violenta y abigarrada la que toca a Lucrecio vivir (y quizá sufrir) y que éste burla para llevar a buen término una de las obras fundamentales de la Antigüedad: De Rerum Natura, quizá la única obra de fe en la razón y la ciencia que nos ha llegado de aquel período. Una obra que es prácticamente única en su especie, pues no existía demasiada tradición latina en la épica didáctica, y mucho menos existía la voluntad lucreciana de crear un tratado científico sobre la base sistemática de un hilo argumental lógico-deductivo que abarcase toda la realidad, es decir, la voluntad de crear un tratado cerrado con aspiración a la totalidad.

Gracias a esta obra podemos deducir que es Lucrecio un gran deudor de la filosofía de Epicuro (considerados sus seguidores sectarios en aquella época) y se especula, sin pruebas fidedignas, que el propio poeta haya viajado a Grecia para cultivarse en el estudio de la filosofía helénica (algo bastante típico entre los patricios romanos) con Zenón, que era quien dirigía la escuela por aquellas fechas. Poco más podemos sonsacar de tan misterioso personaje, lo que quizá lleve a alguno a plantearse la contradictoria pregunta: ¿cómo es posible que uno de los principales arquitectos de la Ciencia antigua permanezca durante siglos en un inexplicable silencio y bajo el manto, prácticamente, del anonimato?

Cualquiera que se atreva a asomarse a la poética científica de Tito Lucrecio encontrará entre sus páginas la respuesta a la lógica de esa duda razonable: no son las enseñanzas de Lucrecio concesivas con la Verdad única transmitida por los filósofos, eruditos y políticos romanos. Más al contrario, está en la voluntad didáctica del poeta latino el levantar el velo de la ignorancia de las masas, busca cortar esa tupida red que interesadamente tejieron los grandes poderes fácticos de la sociedad romana para gobernar a sus huestes bajo el yugo del miedo y la superstición. De esta forma, Lucrecio se desmarca radicalmente, siguiendo la rama negacionista epicúrea, de la ciencia convencional o aristotélica, consensuada hasta entonces por aquellos que tenían en su poder las herramientas del conocimiento. Así se atreve a negar el dualismo del alma platónica (“Ni el árbol en el aire, ni las nubes en el profundo mar, existir pueden (…) tiene lugar cierto cada ser donde crezca y donde exista: no puede el alma así nacer aislada (…) Afirmaremos que no pueden nacer y durar fuera”) y su inmortalidad (“…de cualquier modo el alma puede perecer: no se han cerrado las puertas de la muerte para el alma”), a evitar el pánico mortal a la muerte (“La muerte nada es, ni nos importa, pues es de mortal naturaleza”) y afirmar que es fruto de la ignorancia; a rebelarse contra las deidades y su divina providencia (“Fingen ser ellos obras de los dioses y producción divina todo esto: muy engañados van en su sistema (…) con la vista al cielo comprobarte y con otros fenómenos que el mundo no ha sido por los dioses fabricado pues es tan deficiente e imperfecto”), a explicar la formación del mundo sobre la base de la conjunción de pequeñas partículas denominadas “átomos” (“la extremidad de un átomo es un punto tan pequeño, que escapa a los sentidos, debe sin duda carecer de partes; él es el más pequeño de los cuerpos”) e incluso a criticar la religión y sus crímenes, a través de una analogía de la mitología griega en la que se sacrifica a Ifigenia por una guerra religiosa, para terminar con una alegoría desgraciadamente actual: “¡Tanta maldad persuade el fanatismo!”. En los seis libros de los que consta la magna obra, Tito Lucrecio se encarga de disipar temores nacidos de la ignominiosa superstición, así como tratar de aproximarse al origen de los cuerpos y nuestras sociedades o explicar fenómenos como los rayos, los días y las noches, la agricultura, la música o el lenguaje, todo ello atribuido antiguamente a la voluntad arbitraria de los dioses paganos.

Expuesto a grosso modo el hilo argumental de la épica lucreciana, obtendrá el avispado lector la respuesta a la duda que enunciábamos en líneas anteriores. Lucrecio, como tantos otros infatigables luchadores contra la insidia de su tiempo, permaneció recluido en el rincón de la Historia reservado al silencio; el rincón donde se alojan las verdades incómodas que se anticipan a la evolución del pensamiento en que les toca vivir. Es Tito Lucrecio un hombre solitario, pensador incansable y demente en sus últimos días, el perfecto vocero para anticiparnos el “infierno existencial” sobre el mítico “supraterrenal”: el dolor, la aflicción, el desamparo y el desarraigo no hay que buscarlo atravesando el río Aquerón, sino en las relaciones humanas, en las guerras, en la mentira, en la traición. En sus propias palabras: “Es aquí, en este mundo, donde la vida de los necios se convierte en un verdadero infierno”.

Ana Fernández y el arte de mil caras

La interacción entre distintas disciplinas y técnicas se ha desvelado un pilar fundamental del arte contemporáneo, un arte que parece rehusar toda noción de globalidad para tender fervorosamente, en ocasiones no carente de cierto estrépito, hacia el eclecticismo. Incluso la figura del artista como criatura especializada se ha modificado en nuestros días por la de un creador múltiple, que abarca y combina distintas facetas de expresión.

Dentro de ese magma de creadores polifacéticos encontramos una nueva horneada de autores tales como Ana Fernández, joven artista barcelonesa que se ha prodigado en campos diversos como pintura, vídeo-art, animación 3D y documental.

Tras completar su formación en bachillerato artístico se decantó por los estudios audiovisuales en la Universidad de Barcelona, a la par que distintos cursos de aprendizaje en 3D y efectos especiales entre otros. Para sus creaciones plásticas Ana Fernández utiliza técnicas acuosas como guache, témpera, tinta china o acuarela, sirviéndose por lo general de soportes de madera. Sus pinturas y/o dibujos basculan o se ven influenciados por géneros diversos como constructivismo, expresionismo abstracto, futurismo, abstracción, etc, en un crisol carnavalesco de estilos variados cuya deliberada mixtura parece poner de manifiesto el deseo de la autora por hallar una voz propia. Para Ana Fernández, la pintura es una “terapia”. Saltando de una técnica a otra en función de cada obra, se sirve del collage y la mezcolanza, “enganchando elementos”, ideas o sensaciones, “por lo que en muchas ocasiones el espectador que ve mis cuadros no decodifica lo mismo que yo he codificado. Y eso es lo que más me gusta”, asegura.

Ana Fernández ha desarrollado su vena audiovisual en documentales y cortometrajes, de la que ofrecemos una muestra basada en un poema de su creación en la BARRA DE VÍDEO bajo la cabecera de Saturnalia.

Autores polifacéticos, contumaces o felizmente extraviados, los actuales son creadores en los que ante todo prima la variedad de intereses, en los que, para bien o para mal, confluye la denostada “cultura de masas” o globalidad cultural, resultando en ocasionales portentos de inquietudes artísticas que relativizan, yuxtaponen y fusionan los acartonados dogmas del convencionalismo.

Desde aquí queremos animar a otros creadores a que nos envíen sus trabajos (sean de vídeo, fotografía, diseño, pintura o cualquier otra forma de expresión) y así poder exhibirlos en Saturnalia de manera absolutamente desinteresada, pues es nuestro deseo dar lugar a toda clase de colaboraciones o experimentaciones artísticas afines a la consigna del "arte por el arte". Para enviar vuestros trabajos podéis dirigiros a saturnalia.blog@gmail.com
Atme,
la redacción.

"Cronolgía de Michael Haneke", por J. I. Urbieta

En el año 1989, cuando el cineasta austriaco Michael Haneke (Munich, 1942) debuta en la pantalla grande con la desoladora Der 7 Kontinent (“El 7º continente”, 1989), deja de manifiesto que su narrativa cinematográfica estará lejos de hallarse entre los estándares del mercado comercial. La historia: una familia de clase acomodada a la que le va todo a las mil maravillas; se ve envuelta inconscientemente en ciclos autodestructivos, sin razón aparente y a intervalos meticulosamente descritos con maestría y frialdad. El tema principal en este documento turbador es sin duda la cosificación del individuo contemporáneo, la alienación y el sinsentido de una vida virtual y premeditada. El resultado es una obra implacable. Haneke no repara en la excesiva duración de las secuencias, buscando la exasperación del espectador. Los fundidos a negro (elemento muy utilizado en sus películas) están profundamente relacionados con los trasfondos psicológicos que viven sus personajes. Inclusive es capaz de usar medios crueles para lograr su cometido (el lento agonizar de unos pececitos que expiran en el suelo, luego de que su pecera ha sido destruida). En la secuencia final, irremediablemente incapaz de volver atrás, la familia comienza a destruir todo cuanto representó su artificial vida; lo hacen con la misma serenidad y conformismo que manifestaron en el desempeño cotidiano. El film constituye una amarga interrogación a los planteamientos básicos de la sociedad contemporánea.

Benny’s video (“El vídeo de Benny”, 1992) constituye la segunda parte de la trilogía que el maestro austriaco despliega sin concesiones. Nuevamente la familia en primer plano, en este caso un adolescente inmutable resultado de la más reveladora destrucción comunicativa. El hincapié hanekiano en catapultar a la familia burguesa a los abismos de la abstracción espiritual llega a su punto culminante en esta cinta. Los progenitores, lejos de reprimir las “fechorías” de su prole, las encubren con sistemática mesura. El controversial director exprime al máximo el intenso adiestramiento adquirido en sus estudios de filosofía y psicología. Empero, su severa crítica a la televisión está profundamente basada en su experiencia personal como director televisivo.

71 Fragmente einer Chronologie des Zufalls (“71 fragmentos de una cronología del azar”, 1994) cierra la trilogía acerca de la violencia en la sociedad contemporánea. Desde el primer fotograma, Heneke nos da una posible pista: de ahí en adelante un verdadero rompecabezas se despliega en la pantalla. Ininterrumpidamente, secuencias aparentemente inconexas se van entretejiendo hasta (como no podía ser de otra manera) desembocar en un sangriento final.

El aparato de televisión (figura irremplazable en las películas de Haneke) nuevamente regurgita a intervalos regulares información confusa, banalidades de turno, en contraste con el trasfondo de la Guerra de los Balcanes. No en vano la carrera de Haneke se iniciaría como director de televisión en 1973, medio que criticará ávidamente en varias de sus películas.

Funny games (1997) es sin duda una de las películas más provocativas de los últimos tiempos, y que debe su excesiva repercusión a un recurso que en la mayoría de los casos fue malinterpretado. En palabras del propio director, la película es una crítica directa al espectador aficionado a la violencia extrema en el cine. Atrevida como pocas, abucheada en el festival de Cannes, Funny games es un claro ejemplo de cómo el director austriaco no pretende lograr la atención del espectador, sino trastocarlo en su intrínseca sensibilidad. Haneke puede vanagloriarse a sus anchas debido a que el film consigue lo que pocas películas han buscado: Que el espectador abandone la idea de verla. “Si necesitas la película, la verás hasta el final, si no, simplemente te vas”, advertía el director en una de sus entrevistas, y lo cierto es que Funny games es una objetiva representación de la violencia en el cine.

Si no había ya suficiente polémica con esta obra, debe sumársele un extra: su remake norteamericano en 2007. Podemos asistir a las divergencias de voces que aluden a una tentación económica, o a una especie de broma del mismo Haneke. Parece más factible la hilaridad dado que el austriaco dio el visto bueno al proyecto con la condición de que se respetara hasta la última coma del guión. Quizá el público norteamericano, poco acostumbrado a leer subtítulos, necesitase la película hablada en inglés o simplemente no la entendió.

Das Schlob (“El castillo”, 1997) En esta ocasión, Haneke propulsa la novela homónima de Franz Kafka. El protagonista, Josef K, interpretado por el fallecido Ulrich Mühe (que también participó en Funny games y Benny’s video), se verá envuelto desde el comienzo en una vorágine de eventos extraños y sombríos. La simbiosis de las naturalezas “hanekiana” y “kafkiana” no podría haber dado un resultado alentador, sin duda.

Justo es mencionar el extremo cuidado puesto en la fotografía de esta obra. Siniestros personajes gesticulan desde las sombras en una atmósfera de frustración desoladora. En el final, y respetando su “entusiasmo” con las comas, se ha respetado el abrupto e inconcluso manuscrito original del propio Kafka.

Code Inconnu:Recit Incomplet De Divers Voyages (“Código desconocido”, 2000) El tema aquí tratado es el de una hiriente incomunicación, mejor dicho, el fracaso de todo intento comunicativo en la sociedad contemporánea. En el contexto puede percibirse también el desarraigo y la dureza de la inmigración en Francia, centro de puntual interés del director. Con una sublime actuación de Juliette Binoche, el largometraje se recrea en los enfrentamientos inevitables de individuos que poseen una lengua en común, y sin embargo parecieran más atender al impulso de sus traumas que a la exposición y solicitud del prójimo.

La Pianiste (“La profesora de piano”, 2001). Isabelle Huppert logra una interpretación soberbia como Erika en esta adaptación de la novela de Elfriede Jelinek. Una vez más Haneke sacude las butacas brindándole al público una fuerte dosis de violencia y voyeurismo. La historia gira en torno a una obsesiva profesora de piano de costumbres extravagantes y su esfuerzo por mantener sus más perversos deseos ocultos. Reptando por la burguesía vienesa, Erika lleva sus depravaciones al plano de la autoflagelación. Contraponiendo su pasión desmesurada por el espíritu de Schubert, converge el encuentro de Walter (Beinot Magimel) quien le enseñará las revelaciones que puede tener la agitación de un alma aparentemente “normal”. Se esboza también en este film la represión infligida por la madre (Annie Girardot), quien también diera muestras de un excepcional talento en Caché, 2005.

Le Temps du Loup (“El tiempo del Lobo”, 2003) Nuevamente tenemos en el escenario principal a una familia burguesa, y como no podía ser de otra manera, Haneke ataca.

El tema principal de este film se centra en la exposición y enfrentamiento de sus protagonistas contra una realidad que los ha dejado solos e indefensos. Una fatalidad los despoja del padre protector, y a partir de ahí se deslizaran sobre la brutal toma de conciencia de cuán indefensos e inútiles se encuentran ante su realidad inmediata. Cierto que Haneke los ha ubicado geográficamente en un aislamiento total para acentuar los defectos y la adicción a elementos que se consideran propios por naturaleza, como son el agua potable, la energía eléctrica, alimentos, etc, y que en realidad son artificiales.

Caché (2005). En este thriller psicológico el austriaco pone de manifiesto la culpabilidad en la naturaleza humana. Como en Funny Games, sobre el contexto de la familia planea el acechar de una fuerza malévola y desconocida, ante la cual la sociedad (simbolizada en este caso por las fuerzas del orden) no puede hacer nada para salvaguardarla. La intensidad provocadora e irritante de esta realización se incrementa al enfrentar a sus personajes contra el atolladero del racismo y las diferencias sociales. El protagonista recibe cintas anónimas en su domicilio, y que constantemente son proyectadas en primer plano, en un hábil recurso cinematográfico que a la par genera la permanente duda de si lo que se está viendo es producto de dichas proyecciones, o si por el contrario es parte auténtica de la película.

Sus películas exigen al espectador su participación a un alto coste: la ininterrumpida generación de interrogantes que con desesperación y desaliento hay que descodificar.
Sus películas se caracterizan por actuaciones grandiosas, soberbias, sin posibilidad de brechas en complejos desarrollos narrativos. La desesperación, la alienación, la incomunicación, la violencia, la cosificación del individuo y la manipulación de la televisión con la inmediatez de su versión de la realidad, son algunos de los temas que aborda corrosivamente. El cine de Haneke no es para disfrutar; es para presenciar, para reflexionar de la manera más cruda y palpable; es un gigantesco espejo que comienza a resquebrajarse sobre nosotros, sobre nuestros principios, nuestros ideales.

Es más, para aquellos de nosotros que pudiéramos sentirnos ofendidos o ultrajados, ya sea por la deliberada extensión de sus secuencias, por el enfoque de temas tabúes o por la aparente “provocación” que esgrimen, sin duda haríamos bien en reflexionar un instante y atender a lo que el propio Haneke dice: “Quiero establecer una relación idéntica entre el espectador y lo que ocurre en la pantalla: es la propia experiencia de cada cual la que se refleja. En otras palabras, cada uno ve en mis películas lo que lleva dentro.”

Juan I. Urbieta

Definición de la infamia

“Un ejército móvil de metáforas, metonimias, antropomorfismos; en pocas palabras, una suma de relaciones humanas que han sido aumentadas, traspuestas y embellecidas por la poética y la retórica, y que, después de ser usadas durante un largo tiempo, parecen firmes, canónicas y obligatorias para la gente: las verdades son ilusiones de las que se ha olvidado que lo son.”

Friederich Nietzsche;
De la verdad y la mentira en un sentido extra-moral.

Caravaggio: la carne y el espíritu

Al contemplar casos como el de Michelangelo Merisi, “el Caravaggio” (1571-1610), uno no puede dejar de sorprenderse ante las ironías de la historia; ante las basculaciones de una historia del arte que acoge hoy en su seno más académico figuras tan inconformistas y corrosivas como en su día lo fue este paradigma del artista maldito. Vividor, pendenciero, promiscuo, prófugo de la justicia, desenfrenado y báquico, son algunos de los apelativos que hacen de Caravaggio un personaje humano y entrañable entre los que aún creemos que el arte se desarrolla y vive muy lejos de los refinados coleccionistas y las subastas de etiqueta. Su potente convicción renovadora, su talento firme y visionario, son un logro de la inteligencia y la voluntad del artista frente a las desidias del arte como género y como servilismo académico.

Caravaggio representa no tanto un giro como un empuje de considerable refuerzo para la pintura, que con él, y puede que a su pesar, se desprende del Renacimiento para adentrarse en el Barroco. Fue un artista sumamente independiente que se mantuvo apartado de las modas manieristas y de teóricos del arte de su tiempo. Aparte de Miguel Ángel y Rafael, no es posible atribuírsele demasiadas influencias. De hecho, parece que se propone acabar con “lo clásico”, creando un vínculo entre aquello y “lo anticlásico”, término que bien habría podido acuñarse a partir de su obra. En Vocación de san Mateo, obra que como muchas otras del autor fue considerada originariamente “indecorosa”, coexisten en un mismo cuadro dos etapas distintas de la historia del arte. Se ha dicho que no creó una escuela, pero sin embargo los más insignes pintores de su época admiraban su talento y sus pinturas extendieron un amplio abanico de seguidores e imitadores, desde la pintura naturalista española hasta los llamados "caravaggistas" o "bambochantes".

Ya desde joven exhibió un carácter encendido y pasional. Tal vez por ello anduvo perseguido toda su vida por las dificultades económicas y los conflictos con la ley, de manera que sólo el intermitente desempeño de su labor artística para el puñado de mecenas que lo contrataron lo ayudó en tan penoso trance.

Tras su llegada a Roma en 1592, donde desempeñaría casi toda su trayectoria como pintor, no tardó en hacerse un lugar eminente entre los pintores de esa ciudad, aunque siempre en la absoluta pobreza y siendo frecuentes sus problemas de salud. En esta primera etapa forma un estilo basado en pinceladas lisas, muy lejos de los trazos cortos propios de Rembrandt y las tendencias que estarían en boga al cabo. Se ha dicho de él que encarna el paradigma de la estética realista, pero, si bien esto es así en la crudeza y el naturalismo de sus figuras, esta visión debe revisarse a la luz de su fantástico y libre uso de la iluminación y la composición. Una obra que combina ambos aspectos, ya de su etapa madura, es Las siete obras de misericordia, auténtica proeza pictórica donde imaginación y realidad se encuentran en un mismo eje de luz y tinieblas. Por ello, se dijo de él que no era un pintor “tan realista”, lo que, viendo cuanto de personal y simbólico hay en su obra, parece evidente.

Las obras de Caravaggio están dotadas de tal esquema y sentido que es posible leer con claridad la intención de su autor. No obstante, sus representaciones no son fáciles ni se dejan enmarcar en un solo ángulo de direccionalidad. A través de sus imágenes, Caravaggio intenta decirnos que no hay nada simple detrás de la vestidura sombría del mundo. Sólo la iluminación acude para resaltar cuanto hay de verdadero en ese mundo, que puede no ser precisamente bello. De ahí la crueldad y dureza de sus motivos, a veces exageradas, que le valieron el rechazo ocasional de sus compradores, así como el título de “inventor del tenebrismo”. Tal es el caso de Dormición de la Virgen, para la que tomó como modelo el cadáver de una mujer ahogada en el Tíber, y su tratamiento de los apóstoles como personajes hoscos o su detallación de la suciedad inherente a pies y manos resultaban ofensivos para la mentalidad cristiana. Como más adelante haría también Ribera, lo que en las pinturas de motivo religioso debe representar al espíritu, en él se torna violentamente mundano y carnal.

Caravaggio es uno de esos artistas suprapreocupados por la luz, como es natural en el arte pictórico, pero aún más en los casos en que, como él, tal preocupación adquiere los sesgos obsesivos de una búsqueda desesperada de conocimiento, de una aprehensión quimérica de la esencia del mundo.

Durante una reyerta ocasionada a raíz de una partida de frontón, mata a su contrincante de una puñalada y comienza así una huida que lo llevará hasta Nápoles, donde recibe importantes encargos. Luego viaja a la isla de Malta, donde es nombrado caballero de la famosa orden, para ser inmediatamente expulsado de la misma al conocerse el fatal homicidio y tras una pelea con un caballero superior de la Orden, no sin antes haber realizado allí también significativos trabajos. Corre el año 1609, el pintor regresa a Nápoles, pero en el camino le aguardan unos malhechores, tal vez viejos enemigos de uno de sus frecuentes altercados en el pasado, con los que se enzarza en una trifulca que a punto está de costarle la vida. Al cabo se dirige a Roma, pero en Porto Ecole es encarcelado. Tras ser liberado, contrae paludismo, y su vida termina en una taberna, entre los vapores de la fiebre, a la edad de treinta y nueve años.

No cabe extenderse más sobre un autor cuyas obras hablan por sí solas desde los museos de todo el mundo. Ahí está, reflejado del mejor modo imaginable entre sus telas, el eterno nudo canónico de la luz y la sombra, la forma y el contenido, la carne y el espíritu de un mundo cáustico y contradictorio como es el nuestro.