Llamaradas

"El primer recuerdo que guardo de mi infancia es una llamarada, una llamarada azul brotando de un fogón de gas que alguien había encendido. Pude haberlo hecho yo jugando con el fogón. No recuerdo quién fue. En cualquier caso, recuerdo que me sobresaltó la exhalación de fuego azul que brotaba del quemador, lo súbito, lo repentino del fenómeno. Esto es lo más lejano que puedo recordar; más atrás sólo hay niebla, ya sabes, sólo misterio. Pero en mi mente la llamarada de aquel fogón está tan clara como la música."

Miles Davis; La autobiografía.

Make a Jazz Noise Here: Frank Zappa

A continuación mi artículo sobre Make a jazz noise here de mi adorado Frank Zappa. El artículo apareció por primera vez en 2007 en la web The Metal Circus, y recientemente ha sido publicado por los amigos de Panfleto Calidoscopio, al que le siguió el blog conducido por Carlos Zerpa Planetazappa.blogspot. Enjoy!

Para los que aún no estén familiarizados con el excéntrico compositor californiano Frank Vincent Zappa (1940-1993), Make a jazz noise here es sin duda una carta de presentación que acredita sobradamente la capacidad que tenía este portentoso músico para reciclar, renovar, transformar y refinar cada uno de los cánones y clichés que rodean a la música del siglo XX. Esta obra, grabada en vivo durante la última gira de Zappa en 1988, viene a ser el culmen de la larga serie de prodigiosos directos que el bigotudo nos dejó a lo largo de su carrera, arropado en esta ocasión, y como era habitual en él, por una de las mejores bandas que jamás se han visto sobre un escenario.

A lo largo de su titánica discografía (en el momento de morir contaba 62 discos en su haber), Zappa colaboró con la friolera de medio millar de músicos, entre los que se cuentan la London Symphony Orchestra, la Ensemble Modern de Frankfurt, o personajes de la talla de Shelly Manne, George Duke, Jean-Luc Ponty, Terry Bozzio, Adrian Belew, el capitán Beefheart, Vinnie Colaiuta, Johnny Guitar Watson, Steve Vai... En el disco que nos ocupa, lo acompañaba la última “big band” rockera de Zappa (la con justicia llamada “The best band you never heard in your life”), antes de que el genio se sumiera en sus postreros proyectos para orquesta sinfónica propiamente dicha.

Es precisamente en sus directos donde Zappa plantea un panorama musical que, para quienes comprenden los rigores de la orquestación, representa un fenómeno sin parangón y muy difícil de igualar. Tras estudiar a fondo cada una de sus obras en directo, se concibe la extraña impresión de estar escuchando una fantasía musical, una broma pesada de la razón, y uno casi ha de “frotarse las orejas” para cerciorarse de que no está soñando. Se comprenden entonces los motivos que pudo tener Zappa para titular la serie de 6 discos dobles atiborrados de música en vivo llamada You can’t do that on stage anymore (algo así como: “No puedes hacer eso otra vez sobre un escenario”)… Y por cierto que ni el mismo Zappa podía o quería hacerlo, pues raramente ejecutaba una pieza de forma idéntica; por el contrario, cumplía al pie de la letra una de las formas que caracterizan a la música moderna: la variación.

DISCO 1: Tras anunciarnos que Jimmy Swaggart (telepredicador fundamentalista-cristiano famoso en EEUU) está “bajo investigación” por ciertos asuntos pornográficos, el concierto arranca con el mítico tema “Stinkfoot”, con un bluesy Mike Keneally a la guitarra y un solo limpio a cargo del maestro, que nos recuerda el sonido translúcido de la grabación original. Le siguen las típicas bromas de Zappa (en esta ocasión, sobre las protestas de un fan al parecer molesto por una fallida interpretación de Ed Mann al vibráfono), y el concierto entra en su recta inicial con una suite compuesta de dos cortes inéditos: “When yuppies go to hell” y “Fire and chains”, toda una experimentación de atmósferas y fragmentos aparentemente inconexos durante casi 20 minutos de duración, incluyendo cáusticas secciones de viento, percusiones enajenadas, efectos sonoros, solos de trompeta y batería, sonoridades jazzísticas, líneas de bajo desenfrenadas, y hasta un inquietante fragmento de orquesta sinfónica a cargo del Synclavier (invento tecnológico semejante a un sampler y con el que Zappa superponía líneas previamente grabadas en estudio). Todo ello en una atmósfera paradójica, por cuanto que oscura a la vez que desenfadada, a medida que el tema parece desintegrarse ante nuestros oídos. Un amigo me dijo que “When yuppies go to hell” se parece a una visita actualizada al Infierno de Dante… Y con razón.

La polifacética voz de Bobby Martin nos introduce en un club de jazz de pesadilla antes de dar paso al primero de los muchos solos de guitarra zappianos “par excelence” que este disco contiene: distorsión, técnica diabólica y enjundia a raudales. Pero este desasosegante principio no debe desalentarnos; la banda sólo está calentando instrumentos… La suite que componen “Let’s make the water turn black”, “Harry, you’re a beast” y “The Orange County lumber truck”, dominada por una férrea sección de vientos, es una de las más joviales y desenfadadas de Zappa. A continuación, el cantante Ike Willis parece hacerse cargo del sentir general del auditorio con el corte “Oh no (I don’t believe it)”, ornado de espléndido solo con delay y una rítmica capaz de cortarte el aliento. No pierdan de vista la labor del batería Chad Wackerman, de los mejores que han pasado por la banda de Zappa, lo cual es mucho decir. “Theme from lumpy gravy”, una de las viejas, cierra esta primera parte con una lírica deliberadamente frívola, antes de reanudar con el grandioso y épico “Eat that question”, sacado del álbum orquestal The grand Wazoo, que es tal vez uno de los mejores y menos conocidos del Zappa de los 70.

La versión de “Black napkins”, un clásico que Zappa incluía en casi todos los conciertos, vuelve a aludir al título del disco con su sofisticada aproximación a los terrenos del jazz. El sinfónico “Big swifty” se interrumpe y resquebraja con las ya habituales digresiones; más fragmentos de jazz entre divertidos alaridos de la banda en emulación a los viejos jazzmen; sin previo aviso se arrancan con el Lohengrin de Wagner, cortado y pegado con un fragmento de Carmen de Bizet y otro de Overtura de 1812 de Tchaikovski, continuas referencias y autorreferencias, más solos… En fin: una banda divinamente loca dando lo mejor de sí. Una intro a lo reggeae da paso a la luminosa melodía de “King Kong”, en esta ocasión provisto de solos de viento, samplers, atmósferas de delirio, funk, y un cáustico monólogo del trombonista Bruce Fowler que termina perdiendo los estribos… Gamberrismo musical en estado puro. El disco 1 acaba con un extraño corte llamado “Star wars won’t work”, presuntamente una improvisación, con un solo de guitarra que al principio parece blusero pero que obviamente Zappa acaba conduciendo a su terreno.

DISCO 2: A pesar del aviso en los créditos, “All selections segue”, no me queda claro si el disco 2 es continuo al primero o bien es el inicio de un nuevo concierto, pero esta versión de “The black page” es una de mis favoritas. Espléndida orquestación sinfónica con la banda trabajando al completo; una misteriosa línea de bajo a cargo de Scott Thunes; y un solo de guitarra de los que sientan cátedra. Con “T’mershi duween” la fantasía zappiana alcanza cotas importantes, antes de precipitarnos en “Dupree’s paradise”, otro tema sinfónico que súbitamente se convierte en una amalgama de ritmos y coloraciones diversas. Chad Wackerman y Scott Thunes llegan en este tema a una especie de limbo. De nuevo Zappa maquina con su Synclavier, que parece poseído por el demonio, y más jazz (por algo el título del disco, digo yo), solos de viento, etc… Una fragmentación musical que contrasta con la solidez de melodías rotundas y lúcidas. Y así llegamos a uno de los clásicos rockeros del repertorio, “City of tiny lights”, en esta ocasión ornado de vientos de película de gángsters, y que Bobby Martin interpreta con su característico y poderoso timbre de bluesman blanco. A continuación, la versión editada por Rykodisc incluye dos cortes que la edición de Zappa Records en Europa no traía: una versión circense de L’histoire du soldat de Stravinski, y otra, por contra más lírica, del Concierto para piano nº 3 de Bartok. Tras esto, el dinámico “Sinister footwear 2nd mvt” (con hilarante título además…), tema complejo, con un intermedio pesado e intrincados arreglos de viento, cediendo finalmente al festivo y heavy metal “Stevie’s spanking”, tema que proviene de una curiosa anécdota acerca de Steve Vai, y que el propio Zappa explica en The real Frank Zappa book, pgs. 213, 216:

“En 1981, durante una de las primeras giras con Steve Vai, tocábamos en la Universidad de Notre Dam y Laurel Fishman se pasó por allí. Por un giro del destino, Steve acabó en su habitación del motel con Laurel. Se dedicaron a una serie de prácticas que incluían un cepillo para el pelo, y a Steve babeando sobre su propia polla mientras ella se la cascaba. (Obtuve el catálogo completo de eventos a la mañana siguiente durante el Informe del Desayuno.)”

Tras esto, otra de mis favoritas instrumentales, “Alien orifice”, de remarcable melodía, ritmo y orquestación complicada. Ya estamos en la recta final del concierto: una versión impecable del viejo “Cruisin’ for burguers” (mucho ojo a lo que hace el batería durante el solo de guitarra… --aunque esto también vale para el resto del concierto, ¿verdad?...), y el no menos clásico blues de casi todos los sets de Zappa desde su aparición en Bongo’s fury (1975): “Advance romance”. De nuevo Bobby Martin se hace cargo de la voz cantante, tomándole el relevo muy dignamente a los brillantes Ray White y Napoleon Murphy Brock de formaciones anteriores. Y el concierto concluye con una interpretación (a mi parecer un pelo contenida y menos espectacular que la de You can’t do that on stage anymore vol. 6) de “Strictly genteel”, tema elegante, profundamente lírico y sinfónico. Para acabar de ponerle broche a esta orgía musical de más de dos horas, Zappa hace las presentaciones de la banda mientras ésta le homenajea con el coro de “With a little help from my friends” de los Beatles, versión Woodstock de Joe Cocker... Toda una finta en la finta.

El fenómeno de fantasía musical al que hacía referencia al principio de este artículo podría definirse como una inconcebible “improvisación sinfónica”, o lo que Román García Albertos, en la suculenta página dedicada a Zappa que lleva a su cargo desde 1997, www.el3erpoder.com, denomina como “composición al instante”. Es sumamente raro, así como llamativo, escuchar una ejecución en vivo tan compleja como la de esta banda, en la que al mismo tiempo se hallan elementos propios de la improvisación y la partitura, lo que podría constituir el mayor logro musical de Zappa: la concepción de una música flexible dentro de su integración en líneas racionales de composición. Éste es un rasgo característico de Zappa desde entrada su madurez como compositor, allá por 1973, y que lo llevó a desmarcarse de las tendencias psicodélicas, punk, minimalistas o deconstructivas que se pondrían de moda. La insistencia de Zappa puesta en la técnica, en la construcción de un discurso positivo, para a continuación refutarlo autoparodiándose en sediciosos parafraseos, en cataclísmicos arrebatos de exuberancia musical… todo esto sitúa a Zappa en un campo que busca una modificación musical desde dentro de la música, sin negarla, sin desnaturalizarla ni anularla. Por eso Zappa, por usar la famosa combinación de conceptos acuñados por Umberto Eco, es una perfecta muestra de artista apocalíptico-integrado, un anfibio que se sirve de las reglas de juego tradicionales para lograr un discurso en absoluto tradicional.

Como ocurre con la música de Edgard Varèse, a quien Zappa admiraba por encima de ningún otro, el aparente caos y desintegración de sus composiciones encierra en verdad una calculada estructura organizativa. No es casual que Zappa lograse transitar de la hilaridad a la seriedad máxima en una misma suite, combinando bosquejos de irreverencia con cortes que destilan la belleza y cohesión de los maestros clásicos. Asimismo, Zappa no se limita a una mera fusión o mixtura de estilos; él y sus músicos se apoderan de cada fragmento, sean propios o ajenos, para remozarlos en un discurso por completo innovador. Tanto es así, que más de uno se llevará las manos a la cabeza cuando escuche esta fantasía musical cuyo fin no es otro que la libertad creativa en su máxima expresión.

De lo fantástico y lo real

Artículo aparecido en el nº 89 de la revista digital Luke, octubre de 2007.

Los celebrados asesinos de Marcel Schwob, Mr Burke & Hare, auténticos pioneros de lo que en el siglo XX se conocería como serial killers, solían poner fin a sus víctimas en un pequeño estudio, sobre un canapé y tras la observancia nocturna del whisky. De este modo alentados, los infortunados narraban la historia de sus vidas, y, como Sherehzade, siempre terminaban su relato al punto del alba, aunque de forma bastante más abrupta que la terca princesa. Schwob, en el suyo, dice: “De este modo MM Burke & Hare pusieron punto final a muchas historias que tampoco conocerá el mundo.” Y no se refiere a sus vidas, sino a sus historias. Será que la vida no es más que un montón de historias. El historiador puede documentar o narrar estas historias que son o han sido vidas reales, como hacían Herodoto y Plutarco, y el que las inventa haciendo uso de su imaginación no difiere en gran medida de éste. Dentro del modelo de la fiction, al inventar una historia hacemos servir las mismas funciones lógicas que al narrar sucesos reales. Del propio Tácito se comentaba que no decía otra cosa que mentiras.

Tal vez por ello, la historia del mundo y la historia del arte han ido siempre de la mano. Indivisibles, hermanadas por el lazo de la pluma y la credulidad de las gentes, en ocasiones se hace sumamente difícil desentrañar dónde termina una y comienza la otra, siendo que este tipo de interrelaciones arte/realidad han logrado colarse en la cultura popular y en los libros de historia.

Un ejemplo ya clásico de la irrupción de lo fantástico en la realidad sería el Necronomicón de H. P. Lovecraft, considerado aún hoy en día por sus fieles como obra fidedigna de los tiempos arcanos. En 1938, Orson Welles abrumó a la sociedad norteamericana con una supuesta invasión planetaria, cortesía del Mercury Theatre. Del hermético Hermes Trismegisto, a quien se atribuyen multitud de actos y obras durante su vida en el Egipto faraónico, no existe ninguna mención documentada anterior al siglo IV. El famoso libro ensalzado por los cabalistas, El Zohar, pretende datar del tiempo de los patriarcas, pero fue escrito en el siglo XIII por Fray Luis de León. Los viajes de sir John Mandeville se leyeron durante décadas como testimonios de primera mano de lo que ocurría en los confines más lejanos de Europa, cuando su autor jamás había pisado un navío para salir del archipiélago británico. Y una suerte parecida correría la narración antropológica más popular de todas, los Viajes de Marco Polo, en la cual se habla de unicornios, montañas de fuego y hombres inmortales.

Alexandre Dumas daría a luz a un personaje clásico, el Conde de Montecristo, que se pasearía por el mundo en infinidad de novelas y libros tras ser adoptado como hijo pródigo de la farsa histórica. Caso similar al del Conde de Cagliostro, de cuya existencia poco podemos afirmar con certeza. Otro imaginario de carne y hueso fue el Preste Juan, que durante la Edad Media se creía que reinaba allende el Levante y mantenía a raya a los infieles de Oriente. En el siglo que nos antecede, muchos buscaron seguramente los rastros de Sherlock Holmes, Arsenio Dupin o Hércules Poirot entre las calles de Londres y París, del mismo modo que hasta no hace mucho la gente aseguraba haberse cruzado con hombres lobo o vampiros. Las defunciones de protagonistas de telenovela asesinados por sus guionistas son motivo de sonados sepelios, y más recientemente, cuando falleció la Antorcha Humana

--miembro fundador de los 4 Fantásticos— pudimos ver la noticia en primera plana.

No menos interesante es la clase opuesta a este tipo de personajes: el personaje real, o que es tomado de la realidad, para terminar formando parte del acervo popular en las más abstractas caracterizaciones. Puede que Vlad Tepes, príncipe de Valaquia, fuese aficionado a toda clase de actividades sangrientas, pero seguramente tendría muy poco en común con su epígono moderno, el conde Drácula. Asimismo, el misántropo personaje de Charles Perrault conocido como Barba Azul no era ni la mitad de cruel y despiadado que el execrable Gilles de Rais, en quien Perrault se inspiraría para escribir su novela.

Como la enumeración de cada parte del mundo o cada vida humana es tarea imposible, al imaginar posibles vidas se incurre en una creatividad relativa. Cualquier historia que se atenga a las leyes naturales puede ocurrir o haber ocurrido o estar ocurriendo, como saben también los físicos. Por eso no se habla de don Quijote o de los tres Mosqueteros como de literatura fantástica (“¿Acaso no creemos en la existencia de don Quijote como creemos en la de César?”, se preguntaba Flaubert). En ocasiones, lo que tenemos por fantasía es fiel a la percepción de una realidad intersubjetiva, y lo que creemos real, gracias al acto de fe, a la experiencia o al método científico, se hace cada vez más fantástico (como en el caso del agnosticismo, el empirismo radical o las teorías atómicas, todas ellas representaciones de una realidad particular y poco menos que extraordinaria).

Sea como fuere, el realismo es un atributo de la fantasía y la fantasía un atributo del realismo, y el mundo de los hechos sensibles sólo un escenario de infinitas combinaciones. El arte de contar historias sería como el imposible periódico de Arthur Machen, en el que se publican noticias de crímenes que nunca han ocurrido. La diferencia es sutil. Lo que “ha sucedido” y lo que “podría suceder” ya no se ve como algo antagónico y no hay nadie allí que los desentrañe de su auténtica naturaleza, a saber: la realidad o la imaginación.

Keep It Hid: Dan Auerbach

Termina el año 2009, y con él una de las etapas más oscuras y olvidables que he tenido la desgracia de vivir. Terminan los años, terminan las estaciones, terminan todas las cosas que en esta vida son dignas de recuerdo, y no es sino por obra de los hipócritas, los desalmados, los engañosos, como esas cosas se tornan dignas de nuestro olvido. Mientras la sinrazón y la injusticia supremas encuentran su particular Olimpo en un festín abominable de nesciencia y traición, los que aún estamos capacitados para sentir algo más allá de nuestro ombligo no tenemos otro remedio, quizá, que consolarnos con esas pocas cosas que logran expresar algo auténtico, algo perdurable y verdadero, por más que los mencionados desalmados se empeñen en enseñarnos que no hay nada verdadero. Sabemos que están equivocados. Sirva como muestra de ello el disco que aquí presentamos, si bien uno de los mejores acontecimientos musicales de 2009, sin duda también es para mí uno de los más reseñables de la década.

Dan Auerbach saltó a la palestra hace relativamente poco, con el lanzamiento en 2002 del primer disco de su banda matriz, The Black Keys (el disco se llamaba The Big Come Up), una de las bandas que han puesto patas arriba la música blues gracias a un estilo que huye de los parámetros perfeccionistas de dicho género y que combina elementos del rock-garaje, la actitud del post-punk y el fervor por los clásicos de un iconoclasta. Auerbach y su compinche, el batería Patrick Carney, formaron con TBK un dúo de garage-blues que ya sentaba las bases musicales del propio Auerbach, cuya obra en solitario no parece alejarse, en lo esencial, de la de su grupo. No obstante, la evolución de Auerbach durante estos años ha ido distanciándose de los orígenes ortodoxos de los primeros discos de la banda, para desarrollar ya en solitario este fabuloso Keep It Hid (2009), disco nacido de una serie de temas compuestos por Auerbach durante las grabaciones de su último trabajo con TBK, Attack & Release (2008). Sin embargo, con esta presentación "en solitario" y tras reunir una banda totalmente nueva para la ocasión, Keep It Hid ha terminado por ampliar con creces la obra que le dio origen.

Sin perder de vista la concepción del blues primitiva a la vez que innovadora de sus TBK, en Keep It Hid Auerbach da rienda suelta a la semilla plantada, como decimos, en Attack & Release, pero abordando ya sin ningún tipo de freno todo un amplio espectro de sonoridades y recursos que sin duda hacen de él un renovador de los métodos tradicionales de grabación, así como de instrumentaciones y técnicas caídas en desuso. Y es que el bueno de Auerbach es insigne por ser un purista de lo viejo, tecnológicamente hablando, pues sólo utiliza tecnología de baja fidelidad (lo-fi) así como equipos analógicos para sus grabaciones, por lo que en su día TBK ya fueron comparados con The White Stripes y su particular forma de entender el blues.

En esta ocasión, Auerbach viene acompañado por una caterva de músicos (todos ellos provenientes del grupo Hacienda) que logran arropar sus composiciones de un modo decididamente distinto, aunque conservando toda la pureza y el espíritu que impregna sus creaciones anteriores con TBK. Para empezar, encontramos una sección de percusión que jalona casi todos los cortes de un modo respetuoso, en su sitio y sin tomar excesivo protagonismo, así como todo tipo de sorprendentes sonoridades nacidas de la afición del propio Auerbach por el órgano, teclados y otros efectos analógicos como el sintetizador-moog, todo lo cual confiere a Keep It Hid uno de sus atributos más notables. Asimismo, en este disco Auerbach firma algunas composiciones como co-autor junto a otros personajes como su tío James Quine, Marc Neill, Jessica Lea Mayfield (co-productora del disco), un tal Charles Auerbach (¿hermano de Dan?), así como una versión tomada del legendario compositor en la sombra Wayne Carson Thompson, autor de canciones popularizadas por gente como Elvis Presley, Joe Cocker y un largo etcétera.

El corte que abre el disco a modo de intro, "Trouble Weights a Ton", es una especie de balada muy a lo country (en la línea de "All You Ever Wanted" de Attack & Release), de claro regusto sureño, cuya delicada melancolía parece poner ante nuestros ojos una llanura crepuscular en compañía de hobos.

Y tras este inicio que parecería presagiar una obra tediosamente clásica, de repente se abre ante nosotros un universo inesperado de sonoridades extrañas, atmósferas oníricas y dinámicas fluctuantes, con la irrupción de "I Want Some More". Entran a destajo las guitarras wah-wah, el sintetizador, el órgano, la marcha de timbales, y por supuesto la voz saturada de Auerbach con su efecto característico al micro, y tenemos la impresión de que una banda de gitanos electrificados se ha colado en nuestro mundo cotidiano copado de trucos digitales. El tema progresa como un desgarro sonoro, mantenido por una rítmica tribal y coros de delirio ultramundano. Un digno lance de modernización, a través de métodos que se creían (equivocadamente) agotados desde principios de los 80, a partir de este tema compuesto por el mencionado Wayne C. Thompson.

Le sigue uno de los hits del disco, "Heartbroken, In Disrepair", pieza hipnótica que desde los primeros segundos logra apoderarse de tu atención. Una estimulante rítmica de guitarra rotatoria y saturada de eco, que parece retroalimentarse a sí misma, da lugar a un tema hecho para caminar por el desierto, con fuzz-bass y coros espirituales, tan sencillo como brillante en la progresión de sus acordes. Un conjunto que sostiene a la perfección la memorable narración de Auerbach, cuyo trabajo vocal ha sido comparado una vez más con el mismísimo Robert Johnson.

Tras el pasaje ambiental de "Because I Should", el disco da paso a una de sus composiciones más entrañables: "Whispered Words (Pretty Lies)", una balada añeja, ejecutada con sobriedad y sencillez en formato dúo. Aquí vemos al Auerbach más melancólico, en una de sus ya acostumbradas narraciones de desamor, maravillosa en este caso, y en las que se diría pugna una y otra vez por ajustar las cuentas con sus fantasmas personales. Inesperadamente, el tema se arranca en una recta final abrupta y mucho más alegre, que bien podían haber firmado los primeros Beatles.

En "Real Desire", otro tema reposado, se introducen sin ningún tipo de complejo samplers electrónicos de batería, órganos de procedencia varia o efectos moog, para dar color a una balada extraordinaria. De nuevo profusión de sonidos ambientales, atmósferas que oscilan entre lo moderno y lo tradicional, pero sobre todo una composición que está a la altura de los años dorados de la música americana.

Un bello arpegio de guitarra acústica da comienzo a "When the Night Comes", una de las canciones más oníricas de Auerbach, con un toque a lo cuento-de-hadas-truncado gracias a esos ligeros matices disonantes del órgano que entran a enturbiar, casi de manera imperceptible, una atmósfera cuidadosamente elaborada y etérea, que te transporta sin paliativos al lugar preciso que su autor ha elegido para la ocasión. Canción que se diría nacida de un sueño, o hecha para soñar.

La rítmica más animosa de "Mean Monsoon", así como su melodía vocal, contienen un fondo a lo latin-blues que salta a los oídos con un aire exótico. Puntuado por la guitarra sulfúrea de Auerbach, una sección de percusión discreta pero eficiente, así como un estribillo profético, todo ello obra en favor de una tonada que se diría hemos escuchado un millón de veces, pero que resulta muy poco convencional en su conjunto.

Con "The Prowl" entramos en uno de los cortes más rudos del disco, que remite a las sonoridades ásperas del garage-blues al que Auerbach y sus TBK nos tenían acostumbrados. Realmente de una gran excelencia el riff conductor del tema, así como la línea de voz, pero sobre todo la manera en que Auerbach y sus compinches parecen juguetear con los tonos y estructuras del blues. Todo ello sin pretensiones, sin alardes de ninguna clase; y es que una de las cosas que hace grande Keep It Hid es que ninguna de sus piezas es en realidad un super-hit de esos que te sacan a desgarrarte las vestiduras a las primeras de cambio; no, el poder mercúrico de Dan Auerbach y sus Fast Five (nombre que reciben sus nuevos compañeros de aventura musical) interfiere en el lugar de las emociones de un modo sutil, sin armar estruendo o barullo, pero alcanzando definitivamente una parte importante de esas emociones.

En este disco Auerbach parece haber asumido el cargo no sólo de guitarra y voz, sino también del bajo y la batería en algunos cortes, así como de los mencionados efectos sonoros, y éste es el caso del tema que da título al disco. "Keep It Hid" tiene uno de esos comienzos que te dejan sentado a la silla. Personalmente me recuerda a ciertas cadencias ensayadas por Portishead en su disco homónimo, cadencias que caminan lenta pero inexorablemente, con predominancia de una base rítmica hecha con cuatro cañas (bombo, caja, bajo y percusión), pero de remarcable expresividad. Pese a ello, se trata de blues en estado puro lo que Auerbach nos cuenta en una narración maliciosa, de nuevo rota y saturada.

Y con esto llegamos a una de las gemas preciosas del disco: "My Last Mistake". Tras escuchar este tema, se diría que los mismísimos Creedence Clearwater Revival han bajado de los cielos. Canción luminosa, de evidente lírica pero también rockera, en la que Auerbach nos deja unos felices fraseos de guitarra para el recuerdo.

"When I Left the Room" prosigue en la línea de bases rítmicas caminantes y reposadas, bajo una línea de voz quebrada por el desasosiego, ornado de timbres folclóricos, banjo, timbales tribales, solos de guitarra que fluyen como una sangría a través de paisajes trascendentes... Un festín de lírica, de recuerdos que atormentan, de amargos sabores sublimados, cristalizados en canciones que destilan pura magia.

A continuación "Street Walkin'", sin duda otro de los "hits" del disco. Canción de poder mesmerizante, con un riff de guitarra rabioso, en la mejor tradición rockera de los 70. La línea vocal es absolutamente cautivadora; todo el tema parece conspirar para transportarte sin condiciones a ese "paseo callejero" a la luz de la luna del que Auerbach habla, o narra, cual poeta urbano.

Y por fin el tema que cierra el disco: "Goin' Home" es una de esas canciones que figurarían en la banda sonora de tu vida. Imposible no identificarse con esas frases que remarcan el inexorable destino solitario de hombres y mujeres a la deriva, en la noche, en la ciudad, en cualquier parte. Acompañado de un delicado rasgueteo de mandolina y guitarras acústicas, Auerbach nos brinda un último canto a la melancolía, de nuevo con un aire campestre o de canción de cuna, destilando una belleza tan grande como sencilla.

Keep It Hid es una obra extraordinaria. Una obra maestra. Una obra encumbrable. Una obra que, tras la primera escucha, parece estar hecha de la verdadera materia del alma. Pero sobre todo el talento casi recién nacido de un genio en potencia que ha dado sus primeros y bien que madurados pasos. Más allá de la mixtura entre modernidad y tradición, en este disco que se diría infinito se encuentra la yuxtaposición de dos mundos antagónicos, el día y la noche, los sueños y algo parecido a la amarga realidad. Por su sencillez, por su honestidad, por su espíritu, por su capacidad de sintetizar la música tradicional en un discurso nuevo y genuino, por cualquiera de estas razones y muchas otras, Keep It Hid y su autor Dan Auerbach son ya un clásico moderno.

El corazón de Ahab

Artículo aparecido en el nº 90 de la revista digital Luke, noviembre de 2007

La literatura está plagada de personajes, más o menos representativos de la naturaleza humana, cuyos nombres y caracterizaciones pasan a formar parte de nuestro sedimento cultural con mayor o menor impronta. Todos conocemos al personaje más universal de la historia de las letras hispanas, el caballero alucinado y ambivalente que se paseaba aferrado a una lanza y en compañía de su fiel amigo por los desiertos castellanos. Al detective sagaz y espigado que, armado únicamente de su lógica y su pipa, contribuyó a resolver toda suerte de misterios en el Londres victoriano. O a ese hombrecillo enfermizo y taciturno, parado ante las murallas de un castillo impenetrable, cuya identidad se halla ligada a las aristas de una letra bárbara. Dentro del género de “aventuras”, concretamente en la literatura de navegaciones, se dan asimismo un buen número de personajes representativos, en su mayoría por ser criaturas intrépidas cuyas hazañas nos llenan de asombro, desde el avieso navegante de las odiseas mediterráneas, pasando por el afortunado pirata de las noches árabes, hasta algún célebre corsario o capitán, el cual, alzando su catalejo hacia el horizonte desde el castillo de proa, desafía a los elementos y con ellos al propio destino.

Sin duda uno de los más inquietantes en la categoría de los itinerantes marinos es el paradigmático capitán Ahab, en cuyas facciones contritas y obsesivas, en su dolorosa pata de palo y en su irrompible determinación relucen las más insondables y oscuras (pero por ello también las más atractivas y enigmáticas) de las pasiones humanas. Quién podría sondear, como el propio Ahab sondea las procelosas aguas del océano, las motivaciones y anhelos que su autor, Herman Melville, quiso depositar en la actitud hosca y siempre vigilante del capitán del Pequod. Tal vez el escritor fuese a su vez un ser entregado a la consecución de un objetivo imposible, que contra todo pronóstico razonable se agitase y buscase de forma desesperada la realización de un sueño. Un sueño que en Ahab aparece dominado por la sed de venganza, cuyos rasgos encarnan el deseo permanentemente insatisfecho del hombre en busca de sus aspiraciones, por nefandas y absurdas que éstas puedan parecer. Del mismo modo, quién podría sondear el significado de la bestia blanca escondida en las profundidades, tras cuyo rastro Ahab se perderá irremediablemente. Quién no sintió pavor al imaginar al desdichado marino atado al lomo marfileño de la ballena, diciéndonos adiós antes de sumergirse en la negrura con una improbable mueca de satisfacción. Algunos han querido ver, en esa inexplicable marcha hacia las profundidades tras Moby Dick, un símbolo de las generaciones de hombres que a lo largo de la historia se han sumergido y perdido tras causas igualmente irracionales. Asimismo, hay quien ha identificado en la figura de Ahab, en su mirada lunática puesta siempre en el horizonte, la imagen del líder que enajenado se lanza de cabeza a una destrucción segura, arrastrando consigo muerte y desolación. Su obsesión por la ballena blanca, sin embargo, es el símbolo perfecto de todo aquel que se pone una meta fija en la vida y la persigue hasta sus últimas consecuencias.

La conducta irresponsable y pertinaz del capitán Ahab es un monumento a la constancia humana, pero también a su necedad. En él existe una ciega ambición, un reclamo que lo empuja hacia lo imposible, y de algún modo esto lo redime en un mundo caracterizado por fines y causas posibles. La suya es una determinación que rivaliza con las fuerzas de la naturaleza y de la tragedia clásica, contraviniendo el destino, y, aunque su sino sea ceder finalmente a esas fuerzas ingobernables, Ahab se sumerge en las aguas desafiando, plantando cara al fatum, a sabiendas de que esa batalla que acabará perdiéndolo es también su particular forma de salvación.

Contra toda causa posible, contra toda noción de razón edificante o filantrópica, en el abismo negro donde Moby Dick tiene su hogar infernal, más allá de nuestros dominios y cálculos, habita una verdad que se desvela necesaria en la misma medida que irrealizable, y es que el hombre será consumido por sus aspiraciones, o no será nada al fin y al cabo. Por eso, en un reducto profundo y todavía caótico de nuestros corazones, el capitán Ahab prosigue su búsqueda.

Matices del habla

"El hombre sabe que en el ánimo hay matices más asombrosos, más innumerables y más innombrables que matices de colores presenta un bosque en otoño... Con todo, cree seriamente que estas cosas pueden, en todos sus tonos y semitonalidades, en todas sus mixturas y uniones, ser representadas de forma precisa por un sistema arbitrario de gritos y chillidos. Cree que un civilizado agente del mercado de bolsa corriente puede en realidad producir desde su interior sonidos que denotan todos los misterios de la memoria y todas las agonías del deseo.”

Gilbert K. Chesterton

El tiro imposible

En 1974, el desconocido director checoslovaco Karel Reisz realizó una pequeña joya del cine -aunque no por ello menos desconocida- titulada The gambler (“El jugador”). En ella, James Caan nos brindaba una de sus viscerales y más descarnadas actuaciones, cuando todavía podía decirse que era un actor de primera línea, dando vida a uno de los personajes del cinematógrafo que más me han cautivado a lo largo de los años.

El personaje de Caan era un profesor de literatura que echaba su vida por la borda por culpa de su adicción al juego, en un perfecto ejemplo de sublime autodestrucción cuyo mayor encanto reside tal vez en lo inmotivado e irracional de esa autodestrucción. Un personaje sin motivos aparentes para estar desesperado, que lleva una vida sosegada dentro de sus posibilidades de medioburgués asalariado, una persona sin problemas fehacientes para hallarse al borde del precipicio, pero que no obstante decide acabar consigo mismo y con el mundo por el único fin de ser consecuente consigo mismo, para rendir cuentas, tal vez, con sus demonios particulares -en un claro precedente de aquel otro personaje interpretado por Harvey Keitel en Bad lieutenant, el magnífico canto a los abismos que Abel Ferrara llevaría a la pantalla en 1992.

Dejando de lado las consideraciones más o menos oportunas sobre el dudoso romanticismo de la autodestrucción, el protagonista de The gambler alecciona a sus alumnos y al espectador acerca de lo que él llama “el tiro imposible”, trayendo a colación El jugador de Dostoyevski y apelando a una controvertida hipótesis matemática, pero sobre todo, con una bella anécdota que acontece nada más arrancar el film: Caan acaba de salir de una sala de apuestas clandestina, lleva toda la noche sin dormir y ha contraído una perceptible deuda con la mafia que cierto matón se encarga de hacerle recordar. Cuando se dirige a casa, se cruza con unos chavales que juegan al básquet en la calle. Sólo un dólar le queda en el bolsillo, y decide jugárselo con aquellos críos a una única canasta desde lejos…

Todo jugador de baloncesto ha intentado alguna vez el tiro imposible, nos dice el descarriado profesor de literatura del film. De punta a punta de la pista, un tiro largo y potente, que tiene más entusiasmo que sensatez. El jugador amaga, flexiona las rodillas y realiza el disparo como sabe hacer, sólo que en esa ocasión sus probabilidades de encestar son muy remotas. El mundo entero deja de tener lógica en ese instante. Durante unos segundos, es la convicción del jugador la que vence a las posibilidades, a la lógica y el sentido común. Durante esos segundos en que la bola atraviesa el aire y parece quedar en suspenso, caben todas las posibilidades. Durante esos segundos es posible lo que cabalmente sería imposible. Y ahí es donde se produce la hipótesis matemática antes mencionada: en ese instante, dos más dos es igual a cinco.

Esa imagen, la del hombre desesperado que cierra los ojos y lanza la pelota en un tiro irracional, acude a mi mente con frecuencia, tiene la capacidad de hacer del mundo un lugar menos denso y opresivo. Cuando echamos cuentas y cálculos y parece que lo tenemos todo en contra; cuando la lógica monstruosa de la realidad se hace aplastante, y en los engranajes de su maquinaria dentada vemos regurgitarse hasta el último sueño de nuestras frágiles vidas… Entonces, pienso en el jugador de baloncesto y en su alocada hipótesis matemática.

Y, lo que es mejor de todo: en esos tiros imposibles, muchas veces la bola entra.