"Cronolgía de Michael Haneke", por J. I. Urbieta

En el año 1989, cuando el cineasta austriaco Michael Haneke (Munich, 1942) debuta en la pantalla grande con la desoladora Der 7 Kontinent (“El 7º continente”, 1989), deja de manifiesto que su narrativa cinematográfica estará lejos de hallarse entre los estándares del mercado comercial. La historia: una familia de clase acomodada a la que le va todo a las mil maravillas; se ve envuelta inconscientemente en ciclos autodestructivos, sin razón aparente y a intervalos meticulosamente descritos con maestría y frialdad. El tema principal en este documento turbador es sin duda la cosificación del individuo contemporáneo, la alienación y el sinsentido de una vida virtual y premeditada. El resultado es una obra implacable. Haneke no repara en la excesiva duración de las secuencias, buscando la exasperación del espectador. Los fundidos a negro (elemento muy utilizado en sus películas) están profundamente relacionados con los trasfondos psicológicos que viven sus personajes. Inclusive es capaz de usar medios crueles para lograr su cometido (el lento agonizar de unos pececitos que expiran en el suelo, luego de que su pecera ha sido destruida). En la secuencia final, irremediablemente incapaz de volver atrás, la familia comienza a destruir todo cuanto representó su artificial vida; lo hacen con la misma serenidad y conformismo que manifestaron en el desempeño cotidiano. El film constituye una amarga interrogación a los planteamientos básicos de la sociedad contemporánea.

Benny’s video (“El vídeo de Benny”, 1992) constituye la segunda parte de la trilogía que el maestro austriaco despliega sin concesiones. Nuevamente la familia en primer plano, en este caso un adolescente inmutable resultado de la más reveladora destrucción comunicativa. El hincapié hanekiano en catapultar a la familia burguesa a los abismos de la abstracción espiritual llega a su punto culminante en esta cinta. Los progenitores, lejos de reprimir las “fechorías” de su prole, las encubren con sistemática mesura. El controversial director exprime al máximo el intenso adiestramiento adquirido en sus estudios de filosofía y psicología. Empero, su severa crítica a la televisión está profundamente basada en su experiencia personal como director televisivo.

71 Fragmente einer Chronologie des Zufalls (“71 fragmentos de una cronología del azar”, 1994) cierra la trilogía acerca de la violencia en la sociedad contemporánea. Desde el primer fotograma, Heneke nos da una posible pista: de ahí en adelante un verdadero rompecabezas se despliega en la pantalla. Ininterrumpidamente, secuencias aparentemente inconexas se van entretejiendo hasta (como no podía ser de otra manera) desembocar en un sangriento final.

El aparato de televisión (figura irremplazable en las películas de Haneke) nuevamente regurgita a intervalos regulares información confusa, banalidades de turno, en contraste con el trasfondo de la Guerra de los Balcanes. No en vano la carrera de Haneke se iniciaría como director de televisión en 1973, medio que criticará ávidamente en varias de sus películas.

Funny games (1997) es sin duda una de las películas más provocativas de los últimos tiempos, y que debe su excesiva repercusión a un recurso que en la mayoría de los casos fue malinterpretado. En palabras del propio director, la película es una crítica directa al espectador aficionado a la violencia extrema en el cine. Atrevida como pocas, abucheada en el festival de Cannes, Funny games es un claro ejemplo de cómo el director austriaco no pretende lograr la atención del espectador, sino trastocarlo en su intrínseca sensibilidad. Haneke puede vanagloriarse a sus anchas debido a que el film consigue lo que pocas películas han buscado: Que el espectador abandone la idea de verla. “Si necesitas la película, la verás hasta el final, si no, simplemente te vas”, advertía el director en una de sus entrevistas, y lo cierto es que Funny games es una objetiva representación de la violencia en el cine.

Si no había ya suficiente polémica con esta obra, debe sumársele un extra: su remake norteamericano en 2007. Podemos asistir a las divergencias de voces que aluden a una tentación económica, o a una especie de broma del mismo Haneke. Parece más factible la hilaridad dado que el austriaco dio el visto bueno al proyecto con la condición de que se respetara hasta la última coma del guión. Quizá el público norteamericano, poco acostumbrado a leer subtítulos, necesitase la película hablada en inglés o simplemente no la entendió.

Das Schlob (“El castillo”, 1997) En esta ocasión, Haneke propulsa la novela homónima de Franz Kafka. El protagonista, Josef K, interpretado por el fallecido Ulrich Mühe (que también participó en Funny games y Benny’s video), se verá envuelto desde el comienzo en una vorágine de eventos extraños y sombríos. La simbiosis de las naturalezas “hanekiana” y “kafkiana” no podría haber dado un resultado alentador, sin duda.

Justo es mencionar el extremo cuidado puesto en la fotografía de esta obra. Siniestros personajes gesticulan desde las sombras en una atmósfera de frustración desoladora. En el final, y respetando su “entusiasmo” con las comas, se ha respetado el abrupto e inconcluso manuscrito original del propio Kafka.

Code Inconnu:Recit Incomplet De Divers Voyages (“Código desconocido”, 2000) El tema aquí tratado es el de una hiriente incomunicación, mejor dicho, el fracaso de todo intento comunicativo en la sociedad contemporánea. En el contexto puede percibirse también el desarraigo y la dureza de la inmigración en Francia, centro de puntual interés del director. Con una sublime actuación de Juliette Binoche, el largometraje se recrea en los enfrentamientos inevitables de individuos que poseen una lengua en común, y sin embargo parecieran más atender al impulso de sus traumas que a la exposición y solicitud del prójimo.

La Pianiste (“La profesora de piano”, 2001). Isabelle Huppert logra una interpretación soberbia como Erika en esta adaptación de la novela de Elfriede Jelinek. Una vez más Haneke sacude las butacas brindándole al público una fuerte dosis de violencia y voyeurismo. La historia gira en torno a una obsesiva profesora de piano de costumbres extravagantes y su esfuerzo por mantener sus más perversos deseos ocultos. Reptando por la burguesía vienesa, Erika lleva sus depravaciones al plano de la autoflagelación. Contraponiendo su pasión desmesurada por el espíritu de Schubert, converge el encuentro de Walter (Beinot Magimel) quien le enseñará las revelaciones que puede tener la agitación de un alma aparentemente “normal”. Se esboza también en este film la represión infligida por la madre (Annie Girardot), quien también diera muestras de un excepcional talento en Caché, 2005.

Le Temps du Loup (“El tiempo del Lobo”, 2003) Nuevamente tenemos en el escenario principal a una familia burguesa, y como no podía ser de otra manera, Haneke ataca.

El tema principal de este film se centra en la exposición y enfrentamiento de sus protagonistas contra una realidad que los ha dejado solos e indefensos. Una fatalidad los despoja del padre protector, y a partir de ahí se deslizaran sobre la brutal toma de conciencia de cuán indefensos e inútiles se encuentran ante su realidad inmediata. Cierto que Haneke los ha ubicado geográficamente en un aislamiento total para acentuar los defectos y la adicción a elementos que se consideran propios por naturaleza, como son el agua potable, la energía eléctrica, alimentos, etc, y que en realidad son artificiales.

Caché (2005). En este thriller psicológico el austriaco pone de manifiesto la culpabilidad en la naturaleza humana. Como en Funny Games, sobre el contexto de la familia planea el acechar de una fuerza malévola y desconocida, ante la cual la sociedad (simbolizada en este caso por las fuerzas del orden) no puede hacer nada para salvaguardarla. La intensidad provocadora e irritante de esta realización se incrementa al enfrentar a sus personajes contra el atolladero del racismo y las diferencias sociales. El protagonista recibe cintas anónimas en su domicilio, y que constantemente son proyectadas en primer plano, en un hábil recurso cinematográfico que a la par genera la permanente duda de si lo que se está viendo es producto de dichas proyecciones, o si por el contrario es parte auténtica de la película.

Sus películas exigen al espectador su participación a un alto coste: la ininterrumpida generación de interrogantes que con desesperación y desaliento hay que descodificar.
Sus películas se caracterizan por actuaciones grandiosas, soberbias, sin posibilidad de brechas en complejos desarrollos narrativos. La desesperación, la alienación, la incomunicación, la violencia, la cosificación del individuo y la manipulación de la televisión con la inmediatez de su versión de la realidad, son algunos de los temas que aborda corrosivamente. El cine de Haneke no es para disfrutar; es para presenciar, para reflexionar de la manera más cruda y palpable; es un gigantesco espejo que comienza a resquebrajarse sobre nosotros, sobre nuestros principios, nuestros ideales.

Es más, para aquellos de nosotros que pudiéramos sentirnos ofendidos o ultrajados, ya sea por la deliberada extensión de sus secuencias, por el enfoque de temas tabúes o por la aparente “provocación” que esgrimen, sin duda haríamos bien en reflexionar un instante y atender a lo que el propio Haneke dice: “Quiero establecer una relación idéntica entre el espectador y lo que ocurre en la pantalla: es la propia experiencia de cada cual la que se refleja. En otras palabras, cada uno ve en mis películas lo que lleva dentro.”

Juan I. Urbieta

Definición de la infamia

“Un ejército móvil de metáforas, metonimias, antropomorfismos; en pocas palabras, una suma de relaciones humanas que han sido aumentadas, traspuestas y embellecidas por la poética y la retórica, y que, después de ser usadas durante un largo tiempo, parecen firmes, canónicas y obligatorias para la gente: las verdades son ilusiones de las que se ha olvidado que lo son.”

Friederich Nietzsche;
De la verdad y la mentira en un sentido extra-moral.

Caravaggio: la carne y el espíritu

Al contemplar casos como el de Michelangelo Merisi, “el Caravaggio” (1571-1610), uno no puede dejar de sorprenderse ante las ironías de la historia; ante las basculaciones de una historia del arte que acoge hoy en su seno más académico figuras tan inconformistas y corrosivas como en su día lo fue este paradigma del artista maldito. Vividor, pendenciero, promiscuo, prófugo de la justicia, desenfrenado y báquico, son algunos de los apelativos que hacen de Caravaggio un personaje humano y entrañable entre los que aún creemos que el arte se desarrolla y vive muy lejos de los refinados coleccionistas y las subastas de etiqueta. Su potente convicción renovadora, su talento firme y visionario, son un logro de la inteligencia y la voluntad del artista frente a las desidias del arte como género y como servilismo académico.

Caravaggio representa no tanto un giro como un empuje de considerable refuerzo para la pintura, que con él, y puede que a su pesar, se desprende del Renacimiento para adentrarse en el Barroco. Fue un artista sumamente independiente que se mantuvo apartado de las modas manieristas y de teóricos del arte de su tiempo. Aparte de Miguel Ángel y Rafael, no es posible atribuírsele demasiadas influencias. De hecho, parece que se propone acabar con “lo clásico”, creando un vínculo entre aquello y “lo anticlásico”, término que bien habría podido acuñarse a partir de su obra. En Vocación de san Mateo, obra que como muchas otras del autor fue considerada originariamente “indecorosa”, coexisten en un mismo cuadro dos etapas distintas de la historia del arte. Se ha dicho que no creó una escuela, pero sin embargo los más insignes pintores de su época admiraban su talento y sus pinturas extendieron un amplio abanico de seguidores e imitadores, desde la pintura naturalista española hasta los llamados "caravaggistas" o "bambochantes".

Ya desde joven exhibió un carácter encendido y pasional. Tal vez por ello anduvo perseguido toda su vida por las dificultades económicas y los conflictos con la ley, de manera que sólo el intermitente desempeño de su labor artística para el puñado de mecenas que lo contrataron lo ayudó en tan penoso trance.

Tras su llegada a Roma en 1592, donde desempeñaría casi toda su trayectoria como pintor, no tardó en hacerse un lugar eminente entre los pintores de esa ciudad, aunque siempre en la absoluta pobreza y siendo frecuentes sus problemas de salud. En esta primera etapa forma un estilo basado en pinceladas lisas, muy lejos de los trazos cortos propios de Rembrandt y las tendencias que estarían en boga al cabo. Se ha dicho de él que encarna el paradigma de la estética realista, pero, si bien esto es así en la crudeza y el naturalismo de sus figuras, esta visión debe revisarse a la luz de su fantástico y libre uso de la iluminación y la composición. Una obra que combina ambos aspectos, ya de su etapa madura, es Las siete obras de misericordia, auténtica proeza pictórica donde imaginación y realidad se encuentran en un mismo eje de luz y tinieblas. Por ello, se dijo de él que no era un pintor “tan realista”, lo que, viendo cuanto de personal y simbólico hay en su obra, parece evidente.

Las obras de Caravaggio están dotadas de tal esquema y sentido que es posible leer con claridad la intención de su autor. No obstante, sus representaciones no son fáciles ni se dejan enmarcar en un solo ángulo de direccionalidad. A través de sus imágenes, Caravaggio intenta decirnos que no hay nada simple detrás de la vestidura sombría del mundo. Sólo la iluminación acude para resaltar cuanto hay de verdadero en ese mundo, que puede no ser precisamente bello. De ahí la crueldad y dureza de sus motivos, a veces exageradas, que le valieron el rechazo ocasional de sus compradores, así como el título de “inventor del tenebrismo”. Tal es el caso de Dormición de la Virgen, para la que tomó como modelo el cadáver de una mujer ahogada en el Tíber, y su tratamiento de los apóstoles como personajes hoscos o su detallación de la suciedad inherente a pies y manos resultaban ofensivos para la mentalidad cristiana. Como más adelante haría también Ribera, lo que en las pinturas de motivo religioso debe representar al espíritu, en él se torna violentamente mundano y carnal.

Caravaggio es uno de esos artistas suprapreocupados por la luz, como es natural en el arte pictórico, pero aún más en los casos en que, como él, tal preocupación adquiere los sesgos obsesivos de una búsqueda desesperada de conocimiento, de una aprehensión quimérica de la esencia del mundo.

Durante una reyerta ocasionada a raíz de una partida de frontón, mata a su contrincante de una puñalada y comienza así una huida que lo llevará hasta Nápoles, donde recibe importantes encargos. Luego viaja a la isla de Malta, donde es nombrado caballero de la famosa orden, para ser inmediatamente expulsado de la misma al conocerse el fatal homicidio y tras una pelea con un caballero superior de la Orden, no sin antes haber realizado allí también significativos trabajos. Corre el año 1609, el pintor regresa a Nápoles, pero en el camino le aguardan unos malhechores, tal vez viejos enemigos de uno de sus frecuentes altercados en el pasado, con los que se enzarza en una trifulca que a punto está de costarle la vida. Al cabo se dirige a Roma, pero en Porto Ecole es encarcelado. Tras ser liberado, contrae paludismo, y su vida termina en una taberna, entre los vapores de la fiebre, a la edad de treinta y nueve años.

No cabe extenderse más sobre un autor cuyas obras hablan por sí solas desde los museos de todo el mundo. Ahí está, reflejado del mejor modo imaginable entre sus telas, el eterno nudo canónico de la luz y la sombra, la forma y el contenido, la carne y el espíritu de un mundo cáustico y contradictorio como es el nuestro.

"De náufragos y cibernautas", por J. I. Urbieta

Con extremada frecuencia escuchamos en los diversos medios de difusión las severas críticas infringidas contra la web; ¿la víctima?: una juventud que se vuelca salvajemente a sus pies. Monstruo de masiva información que absorbe a los jóvenes indefensos, los arroja indefectiblemente a los abismos de una vida sedentaria e inmutable. Los padres indefensos no pueden contrarrestar la incesante marea de los “Chat”, anglicismo generalmente utilizado para definir las charlas escritas en Internet. Mientras esta comunicación se lleva a cabo de una manera en que los interlocutores no pueden verse directamente, y sólo creen conocerse a través de la imaginación y teclean sus ilusiones y esperanzas, se subestima a una infinita e instantánea fuente de información. ¿Qué extrañas artimañas de la condición humana pueden llevar a un joven a que pase horas frente a un monitor, conversando con personas a las que no ve y acerca de temas banales?

Es tentador argumentar que las malas influencias son responsables de que nuestros jóvenes terminen con sus rostros pálidos como la muerte, las esperanzas carcomidas por conexiones inalámbricas y con el coeficiente intelectual de un hámster.

Si pensáramos que un estudiante del siglo XIX interesado en conocer una etimología debía esforzarse desplazándose a una biblioteca donde se encontrase el diccionario adecuado a tal fin, y que, por el contrario, nuestros jóvenes contemporáneos sólo deben presionar las teclas adecuadas y en un instante sabrán la lista completa de los Reyes Visigodos, el trágico fin de Descartes en la fría é inhóspita Suecia, el nombre técnico del artilugio que Jimi Hendrix usaba para conseguir que su guitarra emulara el desgarrador aullido de un perro en celo, las medidas exactas para cocinar diez pizzas, la ubicación exacta de El Corte Inglés en Alicante y el nombre completo de su gerente, sin olvidar cuánto gana al año y sus inclinaciones sexuales, si viéramos y comparásemos estas diferencias, nos confundiríamos aún más.

Un joven poseedor de una llave mágica que contiene todos los significados posibles, todos los caminos descritos, y todas las brechas del conocimiento al alcance de su teclado, de su omnipotente “enter”. Sin embargo, dicho joven no se embarca (generalmente) en el mundillo del saber, sino que por el contrario, dedica sus horas a preguntarle a una mujer de cuarenta años (que finge ser una adolescente de la misma edad que nuestro joven) qué es lo que más le gusta que le digan cuando se posa en la barra de una disco y toma un trago entre amigas.

También podríamos hacer responsables a los padres, conjuntamente con las malas influencias, que han descuidado a sus descendientes del afecto necesario y de una educación refinada, pero esto, como se ha dicho, sólo constituye un acto de negligencia, el impulso irracional de quien no sabe a qué acusar y emplea un criterio común para sojuzgar individuos aislados. Bien es sabido que no todo el mundo comparte las descripciones antes mencionadas, pero por regla general el mayor porcentaje de la juventud naufraga en las aguas turbulentas de la falta de interés.

Pero aquí es donde el problema es incomprensible, donde la bruma disminuye el progreso individual y el estancamiento cerebral cobra una fuerza demoledora.

Cuando queda claro esto, vienen las preguntas: ¿podemos culpar a la sociedad como responsable de la falta de interés en el joven? ¿Debido a una educación precaria, y a unas amistades corrosivas, debe justificársele que dedique su existencia a sembrar sus obsesiones como cibernauta?

Creemos que es exagerado. Cuando se posee una edad donde se puede racionalizar como es debido, tomar nota de los elementos que componen nuestro entorno, y sobre todo elegir de qué se nutre el tiempo que poseemos para vivir, a pesar de que hayamos crecido envueltos en contextos turbulentos y conflictivos, con amistades degenerativas y ociosas, la verdadera responsabilidad de cómo se emplee la vida que a cada uno se le ha otorgado es, pura y exclusivamente, responsabilidad de cada uno.

La ARPA que en 1965 lograra que una serie de ordenadores se conectaran desde la Universidad de Berkley con el Massachussets Institute of Technology (MIT), experimento que derivó en la primera red de área amplia o Wide Area Network (WAN): éstos serian los comienzos de lo que finalmente terminó llamándose Internet, supuesto cáncer devorador de inocentes.

El mundo actual da todo servido; poco falta para que los juguetes se dediquen a interactuar entre ellos mismos, y nada tengan que hacer los niños que antaño debían flexionarlos, estirarlos, destruirlos; llegará el punto en que los juguetes se defiendan por sí mismos. Completamente inútil es machacar sobre lo absurdo que es mirar la televisión, puesto que ésta ya se ha aceptado desde hace tiempo. Pero quién mira los anuncios y no se pregunta: “¿Pero cómo es que dan esto?”… “¿A que público apunta ese comercial?”… “¿Me están tratando de anormal?”… “¿Realmente pretenden que me crea eso?”…

Las tentaciones están, pues, a la orden del día. La juventud tiene al alcance de la mano el saber y no lo usa. ¿Por qué? Quizá el gran escritor ruso Fedor Dostoievski nos dio la respuesta hace ya tiempo: “el hombre es ingrato por naturaleza”.

Juan Ignacio Urbieta

"Thomas Bernhard: el ángel exterminador", por Roberto Fernández Sastre

Son rara avis los escritores que no claudican ante sus propias virtudes intelectuales e ilustradas, a su sentido común, en suma a su académica sensatez -ese valor tan querido y respetado por este mundo intrínsecamente insensato-, cuando han de hacer uso de su voz lisa y llana en entrevistas, colaboraciones, intervenciones públicas y/o declaraciones de toda índole. Entonces, con esa voz ajena a sus facetas creativas, dicen todo o casi todo lo que se espera que digan, y de ese modo –uf, menudo alivio- se instalan en la “normalidad” y nos tranquilizan, aun sin quererlo nos aseguran que pertenecen al mismo mundo que nosotros, mejor dicho, que piensan con los mismos esquemas y jerarquías axiológicas que nosotros, esto es, los mismos esquemas y jerarquías que la sociedad ha internalizado en nosotros. Desde luego nos aburren, porque nos dicen cosas que ya sabemos, aunque no sepamos que las sabemos. Aparte de que ello confirma aquel viejo aserto (“Nunca conozcas a un escritor en persona si quieres que te gusten sus obras”), nos hace echar en falta escritores que no se desdoblen en dos voces, la “normal” y la creadora. Un notable ejemplo de estos creadores superiores es sin duda el austriaco Thomas Bernhard, el último escritor verdaderamente radical que ha dado la cultura occidental. Ahora bien, quien conozca sus novelas y relatos quizá piense que resultaría muy difícil mantener en la vida cotidiana la misma visión extrema expresada en su obra. Sin embargo, en Conversaciones con Thomas Bernhard (Anagrama, 1991), su libro de no-ficción más revelador y aterrador, nos lo confirma con una visceralidad tan alarmante como fecunda, que nos sacude con la fuerza de un tsunami y nos hace reflexionar de verdad.

En sus páginas descubrimos que entre su voz de escritor y su voz lisa y llana no hay diferencia de grado sino de matiz. Bernhard se mueve con soltura y fluidez en el espinoso terreno de las categorías que rozan lo absoluto: su visión del mundo oscila entre el blanco más luminoso (“sin embargo, se es feliz todos los días”) y el negro más sombrío (“como la gente sólo utiliza la boca, tiene encías y mandíbulas desarrolladas, pero en el cerebro nada”), sin detenerse jamás en grises intermedios. Lo que lleva a plantearse la existencia como conflicto irreductible: “Tienes que vivir en una especie de constante relación amor-odio con las cosas. Es como andar por un sendero entre dos precipicios.” Comprender este enfoque de los extremos es fundamental para aproximarse tanto al Bernhard hombre como al Bernhard artista, y él mismo ofrece una posible clave: “Cuando se muere a los 18 o 24 años, bueno, no resulta tan difícil tener personalidad. Las cosas sólo se ponen difíciles luego. Entonces se suele ceder.” En Occidente, el final de la juventud es también el de una visión radical de la vida. Hasta entonces nos asiste un conocimiento intuitivo que permite ver y sentir los grotescos contrastes en que se funda el mundo: todo es blanco o negro. La madurez enseña a percibir los claroscuros y la paleta de grises que supuestamente conforman la vida. Eso nos satisface, más incluso si tal proceso se edulcora con conceptos como sabiduría y experiencia. Y con la paleta de grises llega la hora de aceptar las reglas del juego. Nos refugiamos en el sentido común y consentimos la domesticación y el atontamiento en virtud de intereses muy respetables, cortedad de luces o mero espíritu borreguil.

Pero en cualquier caso, aquel radicalismo esencial de nuestra primera relación con la vida se evapora, o se sublima en construcciones estéticas, o se aliena en radicalismos de pacotilla que el sistema tolera como válvula de seguridad. Pero en ocasiones puede suceder, como es el caso, que alguien diga sencillamente no y se niegue a pagar domesticación a cambio de protección, conservando la capacidad de ver radicalmente: “Ver más significa huir más lejos. Cuanto más clara se vuelve una cosa, tanto más espantosa resulta.” (Bernhard describe el peculiar proceso que le salvó de la domesticación en los seis volúmenes de su autobiografía, publicada en España por Anagrama.)

En este libro de entrevistas Bernhard atenúa la frialdad de sus obras de ficción, su voz adquiere calidez, incluso cierto apasionamiento, y ofrece un testimonio lúcido de su desesperado –y desesperante— esfuerzo por decir la verdad, “probablemente lo único que se puede reflejar” (el esfuerzo, no la verdad). El entrevistador, Kurt Hofmann, tuvo el buen tino de colocarse en un segundo plano y dejar que el entrevistado discurriera espontáneamente por su pensamiento, puntualizando la revulsiva visión expuesta en sus obras y reconstruyendo fragmentariamente su itinerario vital y artístico. Bernhard no habla aquí para agradar ni, como podría sugerir una lectura epidérmica, para escandalizar. Sólo entreabre las puerta de una intimidad preservada celosamente del acoso de los medios de comunicación, y se instala en un espacio que muy pocos tienen capacidad de ocupar: hablar claro, algo que no tiene que ver con la voluntad (o sea, con la sinceridad o el valor de hacerlo), sino con una sensibilidad que no se extravíe en aquellos grises que acaban justificándolo todo. Así, por poner algunos ejemplos ligeros, Thomas Mann “carece de inteligencia y es tonto”, Heidegger es “un tipo imposible, no tiene ritmo ni nada”, y Freud es “un escritor relativamente bueno, es decir, no especialmente bueno”. En calidad de ángel exterminador, Bernhard dedicó su obra a desenmascarar la gran farsa del mundo y a quitar los velos que hacen soportable la existencia, al tiempo que luchaba por salvaguardar su independencia personal y creativa: aislándose por temporadas en Ohlsdorf y en Viena, no contestando al teléfono, huyendo a Portugal y España, rompiendo invitaciones para congresos y demás excrecencias del mundillo literario, siendo muy desagradable con admiradores y detractores, eludiendo a la gente normal y su tontería, detestando a la camarilla de seudointelectuales y seudoartistas, y, en fin, abominando de un orden hipócritamente armonioso. Un arte de salvación personal llevado hasta sus últimas consecuencias, pero a cambio de un brutal desgarro interior: “La verdad es que uno trata con personas que habría que ahuyentar a tiros”, pero sin embargo “no se puede estar solo, realmente no se puede”, y “todo hombre quiere al mismo tiempo participar y que lo dejen en paz”. Bernhard asume así la paradoja esencial del ser humano: sólo se puede ser uno con los otros, lo que significa en la cultura: “Pero tampoco tu protesta sirve de nada si nadie la oye, porque entonces te ahoga.”

Bernhard no sólo especuló con la negación total de lo dado, sino que también la asumió como forma de vida sin perder los papeles por el camino. Algunos escritores se han asfixiado con sólo atisbar tal posibilidad (por ejemplo, Sylvia Plath), y los que se han zambullido en ella han acabado inventándose salvoconductos de todas clases. Los ejemplos serían incontables (Huysmans y su cristianismo redentor, Henry Miller y su erotismo-salvación), pero Artaud los resume a todos: aspirante a radical supremo, no lo soportó y tuvo que inventarse sus indígenas mexicanos hasta rendirse a la locura, salida decorosa que el sistema habilita para sus irrecuperables. Bernhard, bastante más inteligente y honesto, no se dejó seducir por paraísos artificiales ni por entelequias esperanzadoras. Se limitó a seguir el árido sendero de la racionalidad crítica y estricta que, como es sabido, revela infaliblemente, además de la fragilidad y extrañeza del hombre en un entorno ajeno y amenazador, la ridiculez de los fantoches y normas de este mundo: por un lado, la naturaleza, ciclo ciego y monstruoso que todo lo engulle, antítesis de la libertad y fuente de locura y suicidio en casi toda la obra bernhardiana; por el otro, la opresión agobiante y destructora de los Estados e instituciones sociales (todas embrutecedoras y siniestras, desde la familia hasta el vecindario rural). En medio de esas fuerzas aniquiladoras, el ser humano, hostigado por su finitud, por la enfermedad y su sed de absoluto, posee un único terreno propiamente suyo: el arte y la palabra. Una franja muy estrecha en la que todos los personajes de Bernhard (y él mismo) se la juegan al todo o nada, generalmente perdiendo pero de todos modos intentándolo una y otra vez.

Para Bernhard, la música era el arte supremo (“escribir prosa tiene que ver siempre con la musicalidad”, “el arte consiste sólo en tocar cada vez mejor el instrumento que se ha elegido”), pero su instrumento fue la palabra, cuyas posibilidades indagó a fondo, y a partir de la novela Helada (1963) fue perfeccionando una poética que, al contrario de la tradicional, no va hacia la musicalidad de las imágenes y las metáforas, lugar ya anquilosado por el lenguaje convencional, sino hacia las ideas y los conceptos, configurando así una genuina música de las ideas. Y al compás envolvente de esa música fue arrancando los mojones con que la insaciable normalidad ha delimitado el pensamiento, ese territorio privilegiado para ejercer la libertad e intentar arañar la verdad, aunque ésta resulte dolorosa y casi siempre insoportable. Y no tuvo reparos en experimentarlo en carne propia.

Pasión por el lienzo

Prosiguiendo con nuestra galería de artistas contemporáneos, presentamos en Saturnales a Stéphane Carteron (Francia, 1972), que reside en Barcelona desde 1999, pero que no obstante viene dedicándose a la creación pictórica desde mucho antes, combinando su labor a los pinceles con su trabajo como diseñador gráfico y su afición a la música.

Dos hechos marcaron su zambullida en el océano de la creación artística: el encargo de una serie de pinturas murales en el patrimonio arquitectónico de Gray, su ciudad natal, y un tremebundo viaje a la selva de la Guayana Francesa con el fin de realizar ilustraciones de los insectos endémicos de ese lugar a petición del Museo Entomológico Le Morpho Bleu, ubicado en la ciudad guayanesa de Cacao. A raíz de este viaje nacería una serie de diez óleos titulada Souvenirs de Guyane, en la que plasmaría “paisajes, visiones y recuerdos”, presentada en exposición individual el año 2000 en el Instituto Augustin Cournot de Gray. Paralelamente a sus estudios de Bellas Artes en la Escuela Superior de Besançon (Francia), Carteron realizó diferentes proyectos y exposiciones, destacando el libro de retratos Gégé, Pascale, Martine et les autres..., sobre los carteros de La Poste de Besançon, sus carteles sobre La flauta mágica de Mozart para la exposición colectiva Opéra Théâtre de Besançon, así como un documento museográfico titulado La cuisine au XIXº siècle en Franche Comté para la exposición permanente del museo etnográfico Le Musée Comtois de la Citadelle de Besançon.

Atraído por el estudio del cuerpo y su fragmentación bajo las perspectivas caleidoscópicas del pincel, en 2001 participa en la exposición colectiva “Le fragment humain”, en la Sala Forum de Dijon (Francia), donde exhibe pinturas y esculturas, antes de lanzarse a la creación de una serie titulada Escenas de cine, expuesta a su vez en salas de Gray, Dijon y Barcelona. Posteriormente, en la serie Danzas urbanas, Carteron se entregaría a la reflexión formal de los elementos pictóricos, en creaciones que resaltan el protagonismo del lienzo y la tela, tomando las calles, azoteas o edificios de Barcelona como escenario paras sus instantáneas. Las imágenes de Danzas urbanas poseen una poética a la vez que descarnada mirada sobre lo cotidiano, y sus personajes dan la impresión de hallarse en continuo conflicto con su entorno o bien abstraídos, en actitudes “fuera de lo cotidiano” que contrastan con el paisaje de fondo.

Como progresión natural del estilo desarrollado en Danzas urbanas, Carteron emprendería una nueva producción bajo el título La ciudad de las musarañas, centrándose en el cuerpo femenino y en la que se aprecia una creciente fragmentación y obsesión por los detalles. De nuevo, en esta última serie Carteron entra decididamente en el terreno de las autorreferencias formales, destacando el paso inacabado del pincel sobre la tela, los contornos desdibujados, las coloraciones ambiguas, pero sobre todo la presencia dominante del propio soporte, el propio cuadro que se vuelve del reverso y nos muestra el entretejido del lienzo. Según el autor, el lienzo es “uno de los principios más románticos de la pintura”, y como tal se sirve de él como si se tratara de una radiografía a las entrañas del elemento físico que condiciona la obra de arte y por consiguiente al lenguaje artístico mismo. Por un lado, este procedimiento nos recuerda la cualidad temporal y transitoria inherente al proceso creativo, en este caso el proceso plástico, y por otro la cualidad transitoria de la propia vida, susurrándonos, sin duda, que los procesos inacabados e imperfectos, elementos que aparecen deshilachados o como fragmentados de un mundo inaprensible en su totalidad, encierran una secreta verdad en cuanto que plasman y sugieren la imperfección de nuestra propia existencia.

Ver obras del autor en: http://carteron.artelista.com/

Para aquellos creadores interesados en exhibirse gratuitamente en Saturnalia, podéis enviarnos una nota biográfica así como muestras de vuestro trabajo (ya sea de pintura, fotografía, video-art, diseño o cualquier otra forma de expresión) a saturnalia.blog@gmail.com, pues es nuestro deseo dar lugar a toda clase de colaboraciones o experimentaciones artísticas afines a la consigna del "arte por el arte".
Atme, la redacción.

Del misticismo en el racionalismo occidental (Parte 1)

La cualidad simbólica de todo lenguaje estructurado en signos precede a otro simbolismo aún más acusado, el del pensamiento metafórico. Y, por debajo de éstos, se encuentra asimismo el complejo entramado de relaciones, tanto lógicas como no lógicas, que une y articula nuestro pensamiento. A pesar de los muchos y esforzados intentos de filósofos y científicos, el pensamiento sigue conteniendo esa cualidad escurridiza, misteriosa y dinámica que hace de éste un organismo inaprensible y, hasta la fecha, todavía incomprensible. Por todo ello, es posible que un hecho profundamente "místico" (en la medida que puede serlo un hecho incomprensible) sea subyacente al pensamiento racional, y que dicha concepción mística del mundo no sea excluyente del mundo occidental.

La Grecia antigua, tradicionalmente la cuna de la razón y donde vieron la luz las ideas de “ser” y “cosmos”, era un lugar impregnado de la mística religiosa de Oriente Próximo y sus tradiciones, lo más lejos que cabe imaginar de lo que hoy llamaríamos racional. La razón, como hoy la entendemos, floreció como reacción a una tradición de corte místico-religioso como era la tradición griega del Asia Menor, y los primeros filósofos intuyeron que la esencia del mundo era acaso cifrable en términos irracionales como “devenir” o “flujo”, en oposición a la ontología de Parménides. No sería hasta Aristóteles y los pensadores cristianos cuando el racionalismo propiamente dicho terminaría por definirse, contribuyendo de paso a sepultar casi en el olvido las tendencias irracionales sobre las que hoy regresamos de manera tangencial, principalmente en los campos de la matemática y la física.

Movidos en parte por las imperfecciones del racionalismo, en parte alertados por ese "misticismo" al que hacemos alusión en este artículo, los nominalistas medievales, con Nicolás de Cusa, Roger Bacon y Guillermo de Ockham por un lado, así como los humanistas italianos del Renacimiento o los pensadores de la llamada “contrailustración” en la Alemania de la Sturm und drung como J. G. Herder, F. H. Jacobi, J. G. Hamann, etc, sostuvieron cada uno a su manera una postura crítica contra el totalitarismo racional, en ocasiones planteando dudosas alternativas que con seguridad conducirían a no menos entuertos y espejismos que la confianza ciega en el racionalismo, por no hablar del talante oscuro o a menudo controvertido de sus prescripciones para un nuevo tipo de conocimiento (por ejemplo, las llamadas “filosofía del sentimiento” y “filosofía de la fe” –Gefühlsphilosophie y Glaubensphilosophie respectivamente).

Por su parte, la modernidad, de la mano de la ciencia, ha planteado una imagen inconmensurable del universo, imposible de abarcar por la razón o el sentido, generando un cisma entre los sistemas tradicionales y las corrientes modernas. A partir de esto, se ha predispuesto un cierto rechazo hacia todo lo racional: lo cuantificable ha perdido fuerza frente a lo infinitesimal; el logocentrismo declina ante el perspectivismo y los esquemas plurales de nuestro mundo... La filosofía analítica del lenguaje, el escepticismo lógico, el relativismo social y epistemológico, son hijas de su tiempo por este motivo.

Con todo, la crítica de la razón ha servido a menudo como pretexto para toda una serie de lunáticas “filosofías alternativas” basadas en sistemas no-racionales, olvidándose con demasiada frecuencia de fundamentos obvios para el acontecer de toda sistematización de pensamiento, de manera que por esta vía no podríamos hablar de sistema de ninguna clase. En palabras de Umberto Eco: “El problema no radica en asesinar la razón, sino en dejar las malas razones en condición de no hacer daño; y en disociar la noción de razón de la noción de verdad. Pero esta honorable tarea no se llama himno a la crisis. Se llama, desde Kant, ‘crítica’. Determinación de límites.”

Que el orden y la racionalidad se suplantan en un orden previo, ya sea entre los bastidores geométricos del cosmos o entre los inaprensibles metalenguajes lógicos, forma parte de la problemática, la broma pesada del conocimiento, pues parécenos que nuestra ordenación racional de las cosas proviene de un sedimento todavía ignoto de cuya conformación no podemos estar seguros. Por este hecho, la teoría del conocimiento es aún un cuerpo inacabado e imperfecto; por este hecho razón y misticismo se interrelacionan y complementan, al abocarse circularmente el uno sobre la otra toda vez que se han explorado sus límites. La cantidad de fisuras y ambigüedades que presenta la ordenación racional del pensamiento y el cosmos convierte, por fortuna, al sistema racional en un ente heterogéneo y vacilante, cuya principal virtud ha de buscarse por este motivo en su capacidad para hacer frente a sus propios problemas, así como en su capacidad para asumir e integrar dentro de su seno consideraciones críticas, digresivas y desestabilizantes, todo lo cual lo convierte en un sistema más adecuado y lícito frente a los sistemas tradicionales como podrían ser los oscurantismos de la religión, absolutismos y demás doctrinas pretendidamente irrevocables, que a lo largo de la historia han saboteado y debilitado los cenagosos cimientos del conocimiento.

Pese a todo, puede que el conocimiento racional aún no haya sido capaz de asestar el golpe de gracia definitivo que lo legitime como forma verídica de la realidad. Y, como venimos diciendo, ese rasgo de imperfección, de inconformismo hacia sus propios postulados (es decir la esencia misma de lo crítico), es su principal y más poderosa herramienta, pues, si el conocimiento fuera veraz y perfecto, no existiría razón de ser del mito; al igual que, de ser realmente sabios, los hombres no serían filósofos.